Barańczaka natchnął ten sam duch czasu, który zainspirował Havla, Michnika, Krynickiego

Stanisław Barańczak, poeta i polonista z Poznania, to jeden z najbardziej twórczych umysłów swego czasu, a przy tym człowiek odważny i konsekwentny. Jako nowoczesny intelektualista, szukał oparcia w faktach i z niechęcią odnosił się do fantasmagorii i utopii. Był również tragicznym bohaterem historycznego dramatu w jego schyłkowym, koszmarno-groteskowym stadium. Angażował się i nawoływał do zaangażowania w walkę z coraz bardziej upiornym, niezdolnym do rozwoju, sklerotycznym, lecz nadal groźnym systemem komunistycznej władzy, a jednocześnie starał się ożywiać tradycję wielkich „czynów słowa” oraz budować rozleglejszy artystyczny i intelektualny kontekst dla polskich spraw doraźnych.

Drobnomieszczańskie cnoty

Stanisław Barańczak urodził się tuż po wojnie (1946) w rodzinie lekarzy. Jego starszą siostrą była Małgorzata Musierowicz, która po latach okazała się niezwykle popularną autorką powieści dla dzieci i młodzieży. Po maturze zdanej w cenionym I Liceum im. Karola Marcinkowskiego, Stanisław Barańczak rozpoczyna studia polonistyczne na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. Kiedy w 1969 roku dostaje ofertę pracy na UAM, ma już za sobą debiut książkowy (Korekta twarzy, 1968), pierwsze lata współpracy ze słynnym kontrkulturowym Teatrem 8 Dnia, udział w powstaniu grupy poetyckiej Próby, przynależność do redakcji miesięcznika „Nurt” oraz budzące dużo zainteresowania wystąpienia krytycznoliterackie.

W 1970 roku wychodzi drugi tom wierszy Jednym tchem, na którego podstawie Teatr 8 Dnia rok później skonstruuje jeden ze swych najsłynniejszych spektakli. W 1971 roku ukazuje się pierwsza książka krytyczna Barańczaka, dwa lata później — kolejna, w 1974 roku wydany zostaje jego doktorat poświęcony językowi poetyckiemu Mirona Białoszewskiego oraz pierwszy zbiór wierszy przełożonych na polski (Dylan Thomas, Wiersze wybrane). Powstają nowe wiersze, trwa współpraca z czasopismami „Student” i „Literatura”.

W połowie lat 70. lawina rzeczy literackich i literaturoznawczych, napisanych i przełożonych przez Barańczaka, wierszy, esejów, recenzji, felietonów, polemik, parafraz, żartów literackich toczy się już z wielką siłą, by wkrótce nabrać dodatkowej, politycznej i organizacyjnej intensywności. Od 1975 roku datuje się bowiem jego ścisła współpraca z opozycją demokratyczną w Polsce, a od początku kolejnej dekady, kiedy zostaje wykładowcą literatury polskiej na Harvard University — misja nieformalnego ambasadora kultury polskiej w Ameryce.

Twórczą „wydajność” poety porównać można jedynie z kilkoma poprzednikami, ale z nikim późniejszym. Świadczy o niej 12 tomów poetyckich, sześć zbiorów wierszy humorystycznych, kilkanaście książek krytycznoliterackich, osiem książek z przekładami poezji polskiej na angielski, głównie Wisławy Szymborskiej, ale i np. Trenów Jana Kochanowskiego, około 60 tomów przełożonych z angielszczyzny na polski (w tym poważnej części dorobku Szekspira), parę tłumaczeń z rosyjskiego (m.in. Osipa Mandelsztama) oraz z innych języków.

Jego skupienie na pracy w warunkach, które sprzyjały raczej szaleństwu niż konsekwencji, budzi zdumienie i podziw. Przyjaciele i znajomi wspominają, że kiedy stawił się na głodówce w kościele św. Marcina (1977), to z torbą słowników i materiałów do opracowania. Znana jest też anegdota o telefonie Jana Kotta do poety: Dzwoni Kott, żona poety przeprasza, że Stanisław nie podejdzie teraz do aparatu, ponieważ właśnie tłumaczy Hamleta. Na to Kott: „nie szkodzi, poczekam na linii”. Pracował dużo, szybko i z myślą o osiągnięciu perfekcyjnych rezultatów.

O perfekcji formalnej mówi bodaj większość interpretatorów jego dorobku, jednak niektórzy krytycznie. Ceną za dążenie ku doskonałości bywa — jak twierdzą — oschłość, kiełznanie emocji, a także wysilenie, „prymusoidalność” stylu. Celować w arcydzieło to ponieść ryzyko oderwania się od świata takiego, jakim go obecnie doświadczamy i od języka, jakim się mówi.

Barańczak był tego ryzyka świadomy. Rozumiał, że chcąc nie chcąc, stanął w poprzek tradycji, która polskiemu poecie zabrania ekstazy, skazując go na spektakularną udrękę: „Tak mało radości — córki bogów w naszych wierszach Ryszardzie/za mało świetlistych luster wieńców uniesienia” — pisał w wierszu Do Ryszarda Krynickiego — list Zbigniew Herbert. Wprawdzie Barańczak również nie był poetą afirmacji czy uniesienia w prostym sensie tych słów, to przecież radość wierszowania jest w jego pisarstwie stale obecna, a „jąkanie animuli” — obce. Swą rzekomą jasność i pozytywność skomentował autoironicznie w jednym z bardziej znanych utworów:

Drobnomieszczańskie cnoty. Ja wiem, ja się ich wstydzę,

od lat poniżej poziomu: co za blamaż, nie mieć w biografii

ani jednego rozwodu, dewiacji, większego nałogu,

kuracji psychiatrycznej, burzliwego romansu na boku,

pełnokrwistego podcięcia żył […]

A tak niewiele brakowało

Miał dziesięć lat, kiedy w Poznaniu wybuchł bunt robotniczy, pierwsze otwarte i masowe wystąpienie przeciwko ówczesnej władzy. Krwawo stłumione, okazało się drastycznym w wymowie testem na stosunek partii komunistycznej do proletariatu, który w Polsce Ludowej jakoby miał być suwerenem. W czerwcu ‘56 rozwiała się resztka złudzeń co do natury reżimu. Mimo okresów łagodniejszych, było on trwale oparty na trzech filarach — przemocy, kontroli i kłamstwa.

W 1968 roku, kiedy Barańczak był już studentem, przemoc i kontrola, w tym szczególnie dotkliwa kontrola znaczeń, pokazały się z najgorszej strony. Propaganda, manipulacja, cenzura, językowa stygmatyzacja przeciwników politycznych stanęły obok antysemityzmu, ksenofobii oraz brutalności, z jaką trzymano w ryzach społeczeństwo, wycieńczone przez biedę i brak nadziei. Jednak Marzec ‘68 przyniósł nie tylko upokorzenie, był też dla wtedy młodych inteligentów, artystów, pisarzy, dla przyszłych działaczy opozycji politycznej, silnym bodźcem do opowiedzenia się po stronie wolności i prawdy.

Ze swych wierszy Barańczak, podobnie jak paru jego rówieśników, uczynił narzędzie oczyszczania języka z nagarów ideologii i propagandy. Bezlitośnie szydził z mowy-trawy, która służyła funkcjonariuszom państwa na różnych szczeblach do zapychania intelektualnej pustki, pozorowania odpowiedzialności za kraj, udawania, że odbywa się jakakolwiek społeczna komunikacja. Prócz tych utworów do pewnego stopnia interwencyjnych, aczkolwiek bardzo pomysłowych, kreślił też krajobrazy materialne i duchowe o mniej doraźnym charakterze. W Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu (1980) do głosu doszły — z jednej strony — realistyczne opisy codziennej egzystencji w blokowiskach z wielkiej płyty („w jamach z betonu”), w niekończących się kolejkach po artykuły pierwszej potrzeby, a z drugiej strony — metafory metafizycznej nicości, nawiązujące do Ziemi jałowej T.S. Eliota i do innych portrecistów XX-wiecznego nihilizmu.

W 1975 roku Stanisław Barańczak podpisał list protestacyjny w sprawie projektowanych zmian w Konstytucji PRL, mających potwierdzić zależność od Związku Radzieckiego. Rok później przystąpił do Komitetu Obrony Robotników, który był pierwszą zorganizowaną strukturą oporu przeciw reżimowi, a na początku 1977 roku zapowiedział inicjalny numer „Zapisu”, pierwszego niezależnego od cenzury periodyku literackiego w Polsce. Okupił to wyrzuceniem z pracy na uniwersytecie, niemożnością publikowania pod własnym nazwiskiem, stałym nadzorem Służby Bezpieczeństwa.

A przecież nie był typem konspiratora czy działacza politycznego, raczej nie marzyły mu się bohaterskie wyczyny w podziemiu. Kochał pracę literacką. To jednak z miłości do literatury wziął się tak ważny dla niego imperatyw świadectwa. Jeśli zadaniem poezji jest odzyskiwanie i obrona prawdy, to poeta jest bezpośrednio odpowiedzialny za to, co głosi. Motywacja opozycyjnej aktywności Barańczaka nie leżała więc po stronie polityki, lecz etyki.

W wierszu dedykowanym Adamowi Michnikowi rysował niezwykle cienką granicę dzielącą oportunizm od odwagi:

A tak niewiele brakowało: mogłem

po prostu wraz z innymi podnieść rękę,

po prostu wraz z innymi ją opuścić [..]

Nie zrobić tego, co się robi „po prostu”, co robią prawie wszyscy i co dla większości nie jest powodem do wstydu, to rzecz niełatwa. Pisał o tym m.in. Vaclav Havel w słynnym eseju Siła bezsilnych:

Człowiek zmuszony jest żyć w kłamstwie, ale może być do tego zmuszony jedynie dlatego, że zdolny jest tak żyć. Nie tylko więc system wyobcowuje człowieka, ale wyobcowany człowiek wspiera zarazem ten system jako swój mimowolny projekt. Jako upadły obraz swego własnego upadku. Jako dokument tego, że sam zawiódł. (tłum. A. Jagodziński)

Jak widać, Barańczaka natchnął ten sam duch czasu, który zainspirował Havla, Michnika, Krynickiego oraz jeszcze innych, choć przed dłuższy czas nielicznych, kontestatorów nicości. Ów „zeitgeist”, który w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, pomagając ludziom wznieść się ponad ich ograniczenia i lęki, skierował historię na nowe tory, dzisiaj, kiedy demokracja ma się gorzej, a populizm lepiej, niepokojąco przypomina o konieczności swego powrotu.

„Podążaliśmy — wspominała Barańczaka Barbara Toruńczyk, eseistka i redaktorka podziemnych i emigracyjnych periodyków, z „Zeszytami Literackimi” na czele — za jego rymami jak za zaczarowanym fletem; odnosiliśmy wrażenie, że mówił w nich za nas i bezpośrednio do nas kierował swoje słowa. Rozpoznawaliśmy się w nich. Towarzyszyły naszym generacyjnym doświadczeniom lat siedemdziesiątych”.

Powinna być nieufnością

W młodzieńczym manifeście poetyckim Kilka przypuszczeń na temat poezji współczesnej (1970), któremu dochował do końca wierności, Barańczak położył nacisk na budzenie jednostkowego, krytycznego myślenia, uznając to za cel i usprawiedliwienie pisania wierszy. Tworzyć poezję to oddawać głos konkretnemu ludzkiemu doznaniu i odbierać głos anonimowym Wielkim Manipulatorom.

W szkicu Zmieniony głos Settembriniego (1975) na nowo definiował rolę współczesnego humanisty, powtarzając to, co wcześniej pisał o poezji jako wyzwolicielce z niewoli niewidzialnego kłamstwa. W nawiązaniu do Czarodziejskiej góry Tomasza Manna, a także do filozofii Leszka Kołakowskiego, pism Dietricha Bonhoeffera i Ucieczki od wolności Ericha Fromma, głosił program etyki bez autorytetu, przez autorytet rozumiejąc jakiś gotowy, narzucony i egzekwowany przez władzę polityczną system przekonań. A jednocześnie moralna czy tym bardziej polityczna „słuszność” wiersza nie ma żadnej wagi, jeśli wiersz nie jest wydarzeniem wartościowym artystycznie.

W tytułowym szkicu książki Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze (1990) objaśnienie, czym jest owa wartość, przybiera kształt tyleż zabawny, co instruktywny. Otóż Barańczak bawi się w wymyślanie takich napisów na osobistych tablicach rejestracyjnych na samochodach, co wtedy w Stanach było już praktykowane, a w Polsce jeszcze nie, które byłyby poetycko skuteczne. W skrócie przepis na wartościowy wiersz przedstawia się następująco: minimum znaków, maksimum znaczeń; konkretność, pomysłowość, niebanalność, wieloznaczność.

W takim podejściu do wiersza jest Barańczak wnukiem awangardystów krakowskich, Juliana Przybosia, Tadeusza Peipera, dzieckiem czy dużo młodszym bratem Mirona Białoszewskiego, bliskim krewnym Krystyny Miłobędzkiej. Nastawienie na język, koncept, faktyczność, sytuację liryczną, formę przekazu kojarzy się u niego z wiarą, że chaosowi przeciwstawić trzeba rytm i kształt, chorobie — świata i własnej — chirurgiczną precyzję.

Bo forma strzegła przed lamentem.

Od połowy lat 80. Stanisław Barańczak cierpiał na postępującą chorobę Parkinsona. Długo znosił ją w milczeniu. Na próżno szukać jej głębszych śladów w tomach Atlantyda (1986) i Widokówka z tego świata (1988), dopiero w arcydzielnej Podróży zimowej (1994) i w przejmującej Chirurgicznej precyzji (1998) daje o sobie znać, choć nadal raczej szeptem niż krzykiem, raczej cudzą łzą niż własną:

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził.

Nie był płaczem dla niego, chociaż mógł być o nim.

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi.

Nieufność, którą stawiał tak wysoko, nie równała się u niego brakowi współczucia. Na odwrót, gdyż choć nie prosił o współczucie dla siebie, to miał go dużo dla innych. Rozbrajając oszustwa, nie pozostawiał czytelników na gruzowisku pojęć, lecz podsuwał im inne, odnowione. Demaskował zło i — ostrożnie, nienachalnie — reanimował nadzieję.

Piotr Śliwiński — historyk literatury, krytyk literacki i profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się współczesną literaturą polską, zwłaszcza poezją. Autor książek krytycznoliterackich, m.in. „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce” oraz „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”.

Tekst pochodzi z „Impact Magazine”, specjalnego dodatku do majówkowego wydania „Newsweeka”. Wydarzenie Impact ’26 odbędzie się 13-14 maja w Poznaniu