„Głupkowaty dziwoląg bez sensu” – mówił o swoim filmie. Wajda nie kochał kina, kręcił filmy z poczucia obowiązku

Urodzony 6 marca 1926 r. w Suwałkach, gdzie stacjonował pułk jego ojca, zmarł 90 lat później — 9 października 2016 r. — w Warszawie. Gdy wybuchła wojna, miał ledwo 13 lat i mimo że przypadkiem został zwerbowany do Armii Krajowej, nigdy nie brał udziału w walce. Przez całe dorosłe życie szedł za nim cień wyrzutów sumienia, że przeżył. To, kim się stał i czym stało się jego kino, zawdzięczał — choć to strasznie brzmi — klęsce II Rzeczypospolitej.

Stąd jego artystyczna obsesja na punkcie Polski, jej tragicznych losów, walki, dylematów… Gdy zdarzyło mu się nakręcić film niemający nic wspólnego z tymi tematami, to zazwyczaj później dręczył się, że zrobił taką ­głupotę.

Kiedy odbierał przyznanego mu w 2000 r. honorowego Oscara za całokształt twórczości, ze sceny powiedział: „Ladies and Gentlemen. Będę mówił po polsku, bo chcę powiedzieć to, co myślę, a myślę zawsze po polsku”. Nawet jeśli kręcił filmy poza Polską, to zazwyczaj z polskimi aktorami i z myślą o Polsce.

Przez całe życie rzucał się z projektu w projekt, jakby bojąc się chwili, gdy będzie musiał się zająć wyłącznie smakowaniem życia i czerpaniem z niego przyjemności. Czuł, że jest zobowiązany do walki o pamięć i prawdę, a kino stanowiło dla niego broń w tej walce.

Nakręcił ponad 40 filmów fabularnych, wliczając w to produkcje telewizyjne, ale nie licząc spektakli teatru telewizji. „Nigdy nie myślałem o stworzeniu arcydzieła. Realizować film po filmie — to dla mnie jedyna droga, by któryś z nich okazał się wartościowy” — wyznał w autobiografii „Kino i reszta świata” i dodawał, że nawet przyjaźnie traktował powierzchownie.

Mimo to kilka jego filmów okazało się arcydziełami, mającymi swoje miejsce w kanonie kina światowego. A kilka okazało się klęskami artystycznymi, filmami słusznymi na ważne tematy, od których oglądania dziś bolą zęby. To, że jeden i ten sam reżyser mógł stworzyć „Popiół i diament” oraz „Ziemię obiecaną”, a zarazem takie potworki jak „Pierścionek z orłem w koronie” i „Panna Nikt”, pokazuje tylko, jak skomplikowanym twórcą był Wajda. I dodajmy do tego filmy, bez których nie możemy wyobrazić sobie polskiego kina, ale które dla ich reżysera były niepotrzebne: „Niewinni czarodzieje” i „Polowanie na muchy”.

Ten ostatni, zabawna historia rusycysty nieudacznika, który wpada w sidła manipulującej nim studentki polonistyki w fenomenalnej kreacji Małgorzaty Braunek, budził w Wajdzie wręcz pogardę. Po latach uważał go za „głupkowaty dziwoląg bez sensu”. „Po co było robić coś takiego, nie wiem” — pisał.

Wzmożenie patriotyczne

Był emanacją polskiego inteligenta, dla którego sprawy narodu są fundamentalne. Swoje kino widział jako dzieło w służbie prawdy i dziedzictwa kultury. Wielka część jego spuścizny to adaptacje literatury — Stefana Żeromskiego, Adama Mickiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza, Stanisława Wyspiańskiego, Władysława Reymonta, Tadeusza Konwickiego. Scenariusze pisali mu Jerzy Andrzejewski, Marian Brandys i Janusz Głowacki, a często pomagała Agnieszka Holland, bo sam przyznawał, że to nie jest jego domena. Był malarzem, który rzucił Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie dla Szkoły Filmowej w Łodzi, ale nigdy nie zerwał z malarstwem i gdy kręcił najwybitniejsze filmy, myślał jak malarz. Nie sztuka filmowa była dla niego ważna, ale widownia. I to nie ta, która masowo kupuje bilety i daje reżyserowi zarobić, ale ta, dla której losy Mateusza Birkuta z dylogii „Człowiek z marmuru” i „Człowiek z żelaza”, cierpienie Wiktora Rubena z „Panien z Wilka” oraz perypetie Borowieckiego, Bauma i Welta z „Ziemi obiecanej” są czymś, co obudzi w nich głęboką refleksję nad Polską.

Najbardziej przywiązany był do jednego z najwcześniejszych filmów, nie tylko ze ­względu na ­odmalowaną na kanwie powieści Andrzejewskiego tragedię akowskiego podziemia w komunistycznej Polsce, ale przede wszystkim na rolę Zbigniewa Cybulskiego. „Popiół i diament” do dziś zachwyca także wielkie postaci amerykańskiego kina: Martina Scorsesego i Leonarda DiCaprio. Sceny z tego filmu: w kościele z wiszącym głową w dół Chrystusem, z podpalonymi spirytusem kieliszkami czy śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku stały się elementami polskiej kultury. Tyle że w „Popiele i diamencie” nie użyto wcale spirytusu w podpalanych kieliszkach — bo płomień był zbyt słaby — ale benzyny z zapalniczki. Aktorzy zaś ­musieli się spieszyć ze swoimi kwestiami, bo brzegi kieliszków szybko czerniały, co wyglądałoby fatalnie na ekranie. Wajda tak przywiązał się do tej sceny, że dokonał autoparodii w „Pierścionku z orłem w koronie”. Dlaczego nie było na planie kogoś, kto by powiedział mistrzowi, że z emblematycznej sceny światowego kina robi pośmiewisko? Bo Wajda, gdy go poniosło wzmożenie patriotyczne, tracił często wyczucie: wielki temat wyrzucał precz z planu formę, zamieniając film w nieznośną czytankę.

Niewyobrażalne gówno

Jego monumentalne „Notesy” — cztery grube tomy, będące wyborem z dziennika pisanego od 1942 r. do śmierci — okazały się sensacją nie dlatego, że pokazują człowieka, dla którego własna praca jest centrum świata. W tych prywatnych zapiskach miażdżył całą współczesną kulturę, potrafi o filmach kolegów pisać per „gówno”, ale nie oszczędza też siebie. „Notesy” pokazują człowieka wiecznie niespełnionego i niepewnego swojej wartości. „Dlaczego robię filmy? Z rozpędu, bo łatwiej jest rozwiązywać problemy innych niż swoje”. A robił te „filmy z rozpędu”, bo cierpiał na deficyt emocji, jakie były udziałem pokolenia Kolumbów, starszego od Wajdy o kilka lat? Bo jego pokolenie, do którego należał też rok młodszy Cybulski, musiało zadowolić się mitami i romantyzowaniem tragedii, zamiast naprawdę przelewać krew? „W moim życiu nigdy nie wydarzyło się nic nadzwyczajnego. Robiłem filmy albo pracowałem w teatrze, przygotowywałem filmy albo przygotowywałem się do pracy w teatrze, czasem pisałem scenariusze” — wyznawał jakby ze wstydem.

Zazdrościł Cybulskiemu, a później Danielowi Olbrychskiemu ich witalności, życia wykraczającego poza taśmę filmową, charyzmy ekranowej, dzikości, z której rodziły się wspaniałe kreacje. O współczesnym polskim teatrze miał wyrobione zdanie: „Zesrał się na scenie, pokazał gołą d… publiczności, stanął w rozkroku — nie wie, czym zadziwić”. Ta wulgarność była wyrazem rozpaczy, że teatr odwrócił się od autora dramatu i od tekstu, władzę oddając scenografom, oświetleniowcom i „mistrzom od slajdów”. „Klęska polskiego teatru polega na imitacji kina i telewizji — z braku słów z widzem rozmawiają obrazy i obrazki”.

Film Hoffmana „1920 Bitwa Warszawska”, w istocie wyjątkowo nieudany, potraktował gorzej niż wszyscy krytycy filmowi razem wzięci: „Niewyobrażalne gówno. Chyba najgorszy film po 1989 r. (…) To bredzenie od początku, głupota wylewa się z ekranu. Aktorzy grają, jakby sami siebie ­parodiowali”.

Po ponad 30 latach kręcenia filmów przyznał przed sobą, że nie zakochał się w kinie. To był dla niego obowiązek wobec narodu i społeczeństwa, nie zaś wyraz pasji. Wolałby już pracować w teatrze, a najbardziej malować. Tysiące szkiców i rysunków, którymi ozdabiał „Notesy”, miało zaspokoić ten głód malowania, zaleczyć niespełnienie, jakie dręczyło przez cały czas niedoszłego absolwenta ASP. Wciąż w zapiskach powracał Andrzej Wróblewski, idol młodości i artysta, który swoimi obrazami uświadomił Wajdzie, że ten nie ma wystarczającego talentu.

Artysta czy obywatel

Miał ogromne wymagania w stosunku do siebie, ale też do rodaków, do klasy politycznej. Oczekiwał, że Polacy będą zaangażowani w obronę wartości, które on wyznawał. „Największym nieszczęściem dla narodu są rządy hołoty — pisał jesienią 1989 r. — Hołota nie ma ojczyzny, nie ma historii ani przyszłości, dla hołoty istnieje tylko dziś!”. Rok później porzucił pracę artystyczną, żeby poświęcić się sprawom publicznym: „Dziś zdecydowałem się wycofać ze wszystkiego, z teatru, z projektowanych filmów, wykładów w ASP i pozostać tylko do dyspozycji Senatu i Komitetu Obywatelskiego”. To doskonale ilustruje, kim Wajda się czuł — obywatelem, a nie artystą. I swoje filmy robił bardziej jako obywatel niż jako reżyser. Stąd kiedyś stworzył epickie „Popioły” według Żeromskiego, gdzie brutalnie rozprawił się z mitem napoleońskim, ale i z polską bohaterszczyzną. Pod koniec kariery zrobił „Pana Tadeusza” i „Zemstę”, przez co dla słabo znających jego wcześniejsze dokonania stał się starszym panem od ekranizowania lektur szkolnych.

Przez dekady jego filmy były odczytywane jako głos w bieżącym sporze o polskość. O to, czy „bić się czy nie bić”, co to znaczy „wolność”, jakie są granice kompromisu. Miał szczęście, kręcąc w PRL, bo tamto społeczeństwo było spragnione takich filmów. W każdej historii znajdowało odwołania do własnych doświadczeń, widziało metaforę swojego życia, węszyło za aluzjami, które później można przegadać.

Wajda był opętany Polską, jak każdy tutejszy inteligent, który Polskę znajduje nawet w krwi tryskającej z wyrwanego zęba. Kiedy w czasie spotkania na włoskim uniwersytecie zapytano go, co to znaczy dla niego być polskim reżyserem, odpowiedział: „To znaczy walczyć o imponderabilia, które dla nikogo innego nie mają istotnego znaczenia”.

Koń a sprawa polska

Dlatego nie lubił swoich „Niewinnych czarodziejów”, wzruszającej historii o miłosnym pogubieniu pokolenia dojrzewającego po wojennej hekatombie. Filmu, który stał się kultowy dla kolejnych generacji, bardziej niż wielkie freski historyczne w rodzaju „Popiołów”. I uważał, że dla dobra jego wizji można poświęcić wszystko. Na planie „Popiołów” w przepaść został zrzucony żywy koń, żeby wszystko wyglądało wiarygodnie. Wajda zabił niewinne zwierzę, bo wymagał tego scenariusz o tragicznym losie i cierpieniu Polaków. Tego nie wybaczą mu już nigdy ludzie, którzy uważają, że nikt nie ma prawa zabijać żywej istoty, żeby osiągnąć efekt artystyczny. I to oni mają rację, nie Wajda.

W „Lotnej” straszną krzywdę zrobił nie koniom, ale prawdzie historycznej, pokazując, jak ułani we wrześniu 1939 r. szarżują na niemieckie czołgi, co przecież było powtórzeniem nazistowskiej propagandy o polskiej głupocie. Zaczadzony miłością do Polski przedwojennej przy okazji pokazał światu Polaków jako idiotów.

Film w PRL można było zrobić tylko za zgodą władzy, zatem trzeba było albo iść na współpracę, albo prowadzić grę z cenzurą i Wydziałem Kultury Komitetu Centralnego PZPR. Filmy Wajdy powstawały właśnie dzięki ciągłej grze ich twórcy, ale i wielkiemu szczęściu. Już debiutanckie „Pokolenie”, apologia komunistów z Gwardii Ludowej z paskudnym wątkiem Armii Krajowej — tchórzliwej i zdradzieckiej — dzieło, które dziś budzi podziw artystyczną dojrzałością debiutanta i niesmak oportunizmem, zostało zablokowane przez Biuro Polityczne KC. Bo młodzi komuniści w tym filmie nie byli dość posągowi, ­przypominali lumpenproletariat zamiast bohaterów z pomników. I już wyglądało na to, że „Pokolenie” pójdzie na półkę, gdy z pomocą przyszła Wanda Wasilewska, która je obejrzała i poszła pogadać z kim trzeba. Film wkrótce wszedł do kin.

Jednym z największych dokonań Wajdy jest bycie ojcem wielkich aktorskich karier: Krystyny Jandy, Andrzeja Seweryna, Wojciecha Pszoniaka czy Daniela Olbrychskiego, który zagrał u niego największe role — przecież Karol Borowiecki nie ustępuje aktorskim mistrzostwem Kmicicowi, a iwaszkiewiczowskie role w „Brzezinie” i „Pannach z Wilka” do dziś ściskają serce. Danielem ze „Wszystko na sprzedaż” chciałby być pewnie każdy mężczyzna w tamtym czasie. A Pan Młody z „Wesela”? A Rafał Olbromski z „Popiołów”? Nawet Małgorzata Braunek nie była tak olśniewająca w „Lalce” ani w „Potopie”, jak w znienawidzonym przez reżysera „Polowaniu na muchy”.

Kubrick, czyli rozprzężenie umysłowe

„Polskie kino znajduje się w prawdziwej pułapce. Jego siła leżała i leży w filmach politycznych lub społecznych. Wymagają one jednak szerokiej widowni — pokrzywdzonej, oszukanej, niezadowolonej z rzeczywistości. Takiej dziś w kinie nie ma. Jest bogata młodzież nastawiona na rozrywkę i sensację, nawet artystyczną, ale ona nie łączy swego życia z tym, co na ekranie” — oskarżał na początku lat 2000. Czuł, że zmieniają się potrzeby widowni, ale nie rozumiał ich i nie chciał ­zrozumieć.

Z młodzieżą miał ten problem, że kochał młodzież, która zginęła w czasie wojny, ale nie lubił — do czego się przyznawał — współczesnej młodej widowni. Nie znał jej, ale uważał, że jest głupia. Zarazem był świadom tego, że „tak zawsze myśleli artyści na starość o tych, co nadchodzą”.

Uważał, że publiczność musi identyfikować się z bohaterami filmu i cierpieć z nimi. Nie pojmował ludycznej funkcji kina, tego, że publiczność oglądając romanse, komedie, kryminały, też może przeżyć katharsis. Chce się pośmiać, przestraszyć, wzruszyć, bo to pozwala jej zapomnieć na chwilę o problemach. Oglądając „Znachora” z 1982 r., gigantyczny przebój tamtych czasów, pomstował, jaka to głupota, bzdura, idiotyzm. Nie dopuszczał myśli, że ludzie chcą być pokrzepieni poruszającą historią profesora Wilczura, zamiast tragedią powstańców, żołnierzy, ofiar opresji nazistowskiej czy komunistycznej. Marząc o wielkiej widowni, zarazem lekceważył, jeśli nie spełniała jego oczekiwań.

Obce mu było kino komediowe, sensacyjne, tak samo nie wiedział, po co są horrory. Kompletnie nie zrozumiał arcydzieła, jakim jest „Lśnienie” Stanleya Kubricka: „rozprzężenie umysłowe, dowolność, kompletny brak konsekwencji” — jęczał.

„Ostatnie moje filmy — »Bez znieczulenia«, »Dyrygent«, »Człowiek z żelaza« — są kompletnie bez formy. Żerują na sensacji tematu i na najtańszym sentymentalizmie. To są filmy na zamówienie społeczne — ludzie tego potrzebują, ale moja męka bierze się stąd, że nie ma w czasie realizacji żadnej radości (…). Gdzieś się znów zagubiłem” — oskarżał się masochistycznie. A przecież „Bez znieczulenia” i „Dyrygent” są doskonałą metaforą małych i dużych podłości, zawiści wobec tych, którzy osiągnęli sukces, hipokryzji i fasadowości życia, a więc tego wszystkiego, na czym opierał się późny PRL. A role Zapasiewicza i Seweryna to mistrzostwo świata.

Ruska mafia, Solidarność i Samoobrona

„Portret młodego reżysera, jakim byłem. Zamknięty w sobie — przez strach. Nieśmiały — bez ekspresji. Nietowarzyski — aspołeczny. Wystraszony — a więc agresywny. Z nominacją na przywódcę — bez cech przywódczych. Boi się prowincji — a nie ma pracy w stolicy. Tam się zgubi — tu nie może zaistnieć. Ma być motorem dla innych — a sam potrzebuje popychacza. Tymczasem reżyser powinien być wolnym człowiekiem i dawać poczucie wolności innym” — tak siebie charakteryzował i nie była to kokieteria.

Jego dossier pełne jest niezrealizowanych projektów. Prócz „Przedwiośnia”, które było jego obsesją, znajdujemy tam biografie filmowe Edwarda Stachury i Fryderyka Chopina, a nawet Róży Luksemburg. A także „Cesarza” według Ryszarda Kapuścińskiego oraz „Bouvarda i Pécucheta” na podstawie powieści Gustawa Flauberta. A także kapitalnie zapowiadający się pomysł „Pana Bovary”, gdzie historia Emmy miała być pokazana z perspektywy jej męża, Karola, którego miał zagrać Gérard Depardieu, aktor wybitny, ale i trudny. Już przy „Dantonie” miał z nim Wajda problemy, bo Depardieu bywał pijany, choć „pełen dobrych chęci”. Reżyser prosił go tylko o to, żeby na zdjęciach był trzeźwy i nauczył się tekstu na pamięć.

Jednym z tych pomysłów miała być „Ziemia obiecana II”, współczesna odpowiedź na powieść Reymonta i własne arcydzieło filmowe. Wajda w „Notesach” ujawnił, że Bogusław Linda miał grać Polaka, Zbigniew Zamachowski „ruskiego Żyda”, a Cezary Pazura Niemca z dawnego NRD. Ci trzej ­mieli zakładać fabrykę, a w tle pojawić się „ruska mafia, prywatyzacja, Solidarność i Samoobrona”. Tytułową „ziemią obiecaną” miała być „nasza biedna ojczyzna”. Ten film nigdy nie powstał, ale pozostało pytanie: czy Wajda rozumiał przewrót społeczny, nowy polski kapitalizm ze wszystkimi jego patologiami, ale i w ogóle Polskę po 1989 r.?