Poważne zabawy braci Coen

Bracia Coen przez lata udowodnili, że jeśli w kinie istnieją świętości, to po to, żeby je kwestionować. Powagę łączyli z czarnym humorem, przemoc wykorzystywali jako element spektaklu, łamali reguły gatunków. I choć nie pracują już w duecie, to w podejściu do kina nic się nie zmieniło.

Najnowszy film Ethana Coena wygląda tak, jakby powstał po to, żeby wkurzyć zwolenników poprawności politycznej i tych, którzy oczekują, że przedstawiciele mniejszości będą na ekranie pokazani jako ludzie moralni i dobrzy.

W „Żegnajcie, laleczki” oglądamy napaloną lesbijkę, która po rozstaniu z dziewczyną rusza z przyjaciółką w podróż po USA. I na każdym przystanku znajduje sobie nową kochankę (albo kilka). Niektóre sceny wyglądają, jakby wycięto je z seansów typu peep-show. Choćby początek filmu, w którym bohaterka doprowadza dziewczynę do szczytowania oralnie, ale ich zabawę przerywa dzwoniący telefon stacjonarny (akcja dzieje się w czasie sprzed komórek). I już wsłuchując się w tę rozmowę zagłuszaną pojękiwaniem dziewczyny, wiemy, że to nie będzie film zgłębiający psychologię postaci.

Bracia Coen przez lata udowodnili, że jeśli w kinie istnieją świętości, to po to, żeby je kwestionować

– Pan się nie boi, że za takie pokazanie osób LGBT+ zbierze pan baty? – pytam Ethana Coena, gdy w grupce dziennikarzy rozmawiamy z nim i Tricią Cooke na Festiwalu Filmowym w Tromsø na północy Norwegii. – Cóż, niezależnie od tego, jak pokazujemy naszych bohaterów, zawsze znajdzie się ktoś, kto poczuje się dotknięty – odpowiada reżyser. – Robienie filmu, który podejmuje temat seksualności czy religii, jest dzisiaj znacznie trudniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. W latach 60. i 70. powstawały tony filmów klasy B, które tymi motywami żonglowały, jak tylko chciały. A dzisiaj twórcy się tych tematów boją – dodaje.

Czym ten strach się objawia? – Choćby tym, że w Hollywood tworzy się postaci przezroczyste. Nic się nie mówi na temat tego, skąd pochodzą, w jakiej religii zostali wychowani, nie definiuje się ich seksualności jednoznacznie. A jeśli już trzeba określić narodowość albo tożsamość seksualną, to robi się to tylko u bohaterów, którzy są jednoznacznie pozytywni – tłumaczy reżyser.

A mnie od razu na myśl przychodzi „Big Lebowski” (1998), w którym John Goodman wcielał się w postać Waltera Sobchaka o jasno zdefiniowanym polskim pochodzeniu. Pytam Ethana Coena, dlaczego ta postać ma taką narodowość. – Przykro mi to mówić, ale dla nas pochodzenie naszych bohaterów nie ma żadnego znaczenia. On mógł mieć korzenie w dowolnym kraju – odpowiada. – Chociaż pamiętam, że podobało mi się nazwisko Sobchak, chyba dlatego padło na Polskę, z której zresztą pochodzą moi dalecy przodkowie. A babcia Tricii była polską imigrantką, przypłynęła do USA na początku XX w. Ale niestety nigdy nie byliśmy w Polsce – dodaje.

– Staraliśmy się potraktować wszystkich bohaterów z szacunkiem – uzupełnia Tricia Cooke. – Przyjęliśmy co prawda założenie, że wszyscy mężczyźni w naszym filmie będą imbecylami, ale uznaliśmy, że na to możemy sobie pozwolić – śmieje się montażystka. – Ale nawet kogoś, kto jest imbecylem, można pokazać z szacunkiem, prawda? – wtrąca się Ethan Coen. – A o reakcjach ludzi nie myśleliśmy, bo przejmowanie się tym, kto sobie co pomyśli, to prosta droga do tego, żeby nic w życiu nie zrobić – dodaje.

I to zdanie mogłoby w zasadzie uchodzić za credo twórczości jego i jego brata Joela. Twórców, którzy weszli do amerykańskiego kina, kopniakiem wyważając drzwi hollywoodzkich studiów. I rozgościli się w nich na własnych warunkach. Co ich odróżniało od reszty? Przede wszystkim podejście do kina. Inni reżyserzy traktowali film śmiertelnie poważnie. Praca na planie była dla nich sprawą życia i śmierci. A Coenowie nigdy nie uważali, że kino może być dla widzów czymś więcej niż sposobem na oderwanie się od codziennych problemów.

– Może to przeświadczenie wzięło się stąd, że dorastaliśmy w Minneapolis w stanie Minnesota, gdzie nie było festiwali filmowych ani ludzi z branży? Kontakt z filmem mieliśmy jedynie za pośrednictwem telewizji. Oglądaliśmy z bratem filmy na starym odbiorniku telewizyjnym w piwnicy albo w kinie typu drive-in, gdzie stawało się autem przed wielkim ekranem. W czasie projekcji nie trzeba było nawet wychodzić z samochodu – opowiada Ethan Coen.

Były lata 60., stacje telewizyjne emitowały produkcje jak spod sztancy. Kryminały miały jasny podział na dobrych gliniarzy i złych bandziorów. Filmy obyczajowe chwaliły wartości rodzinne. A horrory i opowieści grozy nie tylko straszyły, ale też bawiły nieudolnością w pokazywaniu potworów czy duchów na ekranie. Ethan i Joel pochłaniali wszystko, co oferowały ramówki. – Myśleliśmy, że robienie filmów polega na wygłupianiu się. Że robisz coś, co nie jest na serio. Nie wiązaliśmy z tym planów ani nie traktowaliśmy pracy reżyserów jako czegoś, z czego będziemy żyć. Chodziło tylko o dobrą zabawę – przekonuje nas Ethan Coen. Marzyli o kamerze Super 8, jak niektórzy chłopcy marzą o sterowanym pilotem samochodzie. Joel wpadł na pomysł, żeby zaoferować sąsiadom koszenie trawników za pieniądze. Chętnych było tak dużo, że za zaoszczędzone dolary kupili upragniony sprzęt. Teraz dla sąsiadów mieli nową ofertę: występowania w ich produkcjach.

Oglądali telewizję i jeśli jakiś film im się spodobał, kręcili własną wersję. Siłą ich produkcji była kreatywność. Umieli znajdować oryginalne zamienniki dla nawet najbardziej wymagającej scenografii czy kostiumów. Przykład? Przeróbka familijnego hitu „Powrót Lassie” z 1943 r. Ich wersja miała tytuł „Ed… A Dog”, a rolę matki zagrał Ethan. Wystąpił w stroju baletowym swojej siostry. I już tutaj można było znaleźć to, z czego Coenowie potem będą słynąć: łatwość opowiadania, odwagę w łączeniu nieprzystających do siebie elementów, branie historii w nawias. No i wypełnianie swoich dzieł cytatami z dokonań innych.

Do szkoły filmowej poszedł tylko Joel, Ethan wybrał filozofię. Wtedy wydawało się, że drogi braci się rozchodzą. Joel coraz bardziej zagłębiał się w świecie sztuk audiowizualnych, pracując przy teledyskach i terminując na planach filmowych. Ethan zaczytywał się w tym czasie w Wittgensteinie. Ale gdy tylko się spotykali, rozmawiali głównie o kinie. Wymieniali się pomysłami, rozwijali historie, na które kiedyś wpadli. Wreszcie zapadła decyzja, że sfilmują jedną z nich.

Otoczenie studziło ich zapał, powątpiewając, że kiedykolwiek zdobędą pieniądze na planowaną produkcję. Problemy z finansowaniem mieli w tamtym czasie poważani twórcy, a co dopiero dwójka nieznanych nikomu filmowców amatorów znikąd. Ale i tutaj Coenowie wykazali się pomysłowością i zamiast odbijać się od drzwi kolejnych producentów, najpierw nakręcili trailer filmu, który chcieli zrobić. Miał niesamowity klimat, budził zaciekawienie, bo pokazywał tylko dziury po kulach i mężczyznę ciągnącego łopatę.

I to był strzał w dziesiątkę: wkrótce znalazł się inwestor, który pozwolił im zrealizować „Śmiertelnie proste” (1984). Film stał się hitem niezależnych festiwali filmowych w rodzaju Sundance, ale w kinach nie zgromadził dużej widowni. Kino było jeszcze przed postmodernistyczną rewolucją, publiczność dopiero miała się zakochać w twórcach, którzy łączyli sztukę wysoką z popkulturą, jak Quentin Tarantino. Ale nie czarujmy się: boomu na Tarantino by nie było, gdyby filmowcy w rodzaju braci Coen nie przygotowali gruntu.

Na planie filmu Joel poznał swoją przyszłą żonę, aktorkę Frances McDormand, bawili się wszyscy na tyle dobrze, że chcieli eksperymentować z innymi gatunkami.

Ich kolejny film – „Arizona Junior” (1987) z Nicolasem Cage’em – był komedią kryminalną. – Jak się spędza rok nad produkcją utrzymaną w jednej stylistyce i nastroju, to potem chce się robić coś zupełnie innego. I tego się w kinie z bratem trzymaliśmy – mówi nam Ethan Coen. Jednocześnie trzymali się stałej grupy współpracowników. Aktor John Goodman stał się twarzą ich twórczości – zrobili razem siedem filmów, regularnie grają u nich też Jeff Bridges, John Turturro i George Clooney. Odkąd ich drogi przecięły się z montażystką Tricią Cooke – dziś żoną Ethana – pracują razem regularnie.

– To naprawdę duży komfort pracować z kimś, kogo się już poznało. Zwłaszcza jeżeli dobrze się z taką osobą dogaduję. Wtedy już od pierwszego dnia wiemy, na czym nam zależy. Ale też nie byłbym w stanie pracować z ekipą złożoną w całości z tych samych ludzi, bo przebywanie w towarzystwie nowych osób jest bardzo stymulujące. Trzeba więc to dobrze zbalansować – tłumaczy nam Ethan Coen.

Coenów na tle innych kinowych autorów wyróżniało to, że rzeczy dobrze znane pokazywali z nieoczywistej strony. Często bardzo odważnie. Gdy angażowali do swoich filmów Johna Goodmana, aktor święcił triumfy jako tatusiek w serialu „Roseanne”. A oni zrobili z niego mordercę. Na przekór widowni i producentom, którzy bali się, że fani sitcomu nie przekonają się do nowego wizerunku aktora. Pomylili się.

Kolejne produkcje Coenów podobały się i krytykom, i widzom. Za „Barton Fink” (1991) dostali Złotą Palmę w Cannes. Do Oscara byli nominowani 13 razy. Nagrodę Akademii dostali za scenariusz „Fargo” (1996), a statuetki za najlepszy film, reżyserię i scenariusz odebrali za głośne „To nie jest kraj dla starych ludzi” (2007).

Pytamy Ethana Coena, jak zmieniło się jego podejście do kina od czasu, kiedy był dzieciakiem biegającym z kamerą Super 8, do czasu, kiedy zdobył najważniejsze filmowe nagrody. – Problem polega na tym, że kiedy wszyscy lubią twój film, to jest to dość okropne – odpowiada. – Przyjemnie jest odbierać nagrody, człowiek czuje się doceniony. Ale dla mnie największą radością jest robienie kina, bycie częścią tej zabawy, udział w tym twórczym procesie. To nagroda sama w sobie – podsumowuje reżyser.