Problem z „Odyseją” mieli już starożytni. Nie pasowało im zakończenie

Odyseja” skwapliwie powtarza kompozycyjny pomysł Iliady, kondensując akcję eposu w około czterdziestu dniach z dziesięcioletniej tułaczki, ale komplikuje go radykalnie, bo akcja rozgrywa się teraz na trzech płaszczyznach. Kiedy wyzwolony wreszcie przez bogów z wyspy Kalipso Odys ma wyruszyć do domu, jego syn — również za sprawą Ateny — wyprawia się do Pylos Nestora i Sparty Menelaosa w poszukiwaniu ojca, a więc w odwrotnym poniekąd kierunku. Obaj dotrą na Itakę w tym samym mniej więcej czasie i odtąd, dokładnie od połowy długości utworu, te dwie linie opowiadania biec będą już razem — aż do masakry zalotników wspólnymi siłami ojca i syna. Na ostatnim przystanku tułaczki, wciąż jeszcze w krainie baśni, Odys ma okazję opowiedzieć Feakom swoje cudowne przygody z całych dziesięciu lat wędrówki (w wielkim skrócie powtórzy je jeszcze Penelopie na sam koniec utworu). Z kolei na Itace co jakiś czas otrzymujemy skromne migawki losów Penelopy w tym samym czasie (i ona powtórzy je mężowi w ich ostatniej w eposie rozmowie). Ojciec i syn, mąż i żona, a do tego baśniowy heros, zasługują na osobne wątki opowieści.

I Homerowi „analitycy” od zawsze próbowali dowieść, że jakaś wcześniejsza „Odyseja”, a raczej kilka różnych „Pra‑Odysej” (w tym pewnie jakaś „Telemachia” dla podróży syna), opracowywały te wątki inaczej, obszerniej niż widzimy je w obecnym kształcie utworu. Z „analitycznego” punktu widzenia konsekwencją włączenia owej „Telemachii” do naszej „Odysei” jest to, że chociaż decyzja o uwolnieniu Odysa z Ogygii zapada na samym początku pieśni pierwszej, Poeta musi ją powtórzyć w pieśni czwartej wraz ze sceną rozmowy Ateny z Dzeusem, by Hermes wreszcie mógł wyruszyć do Kalipso, już po wizycie Telemacha na Peloponezie. Jest i poważniejszy, a może najpoważniejszy problem, mianowicie samo przedstawienie tematu eposu, w którym słyszymy, że jego bohater „z wielu ludźmi w miastach się spotkał, poznając ich zapatrywania” (Od., I 3–4; przeł. R.R. Chodkowski), choć śladów tego aspektu wędrówek Odysa w naszej „Odysei” trudno się dopatrzeć.

Pedantycznie rzecz biorąc, jedyne miasto napotkane na swojej drodze, gród Kikonów gdzieś w Tracji, heros splądrował i zniszczył zaraz po opuszczeniu Troady. Resztę podróży spędził wśród potworów, czarodziejek, a na koniec u mitycznego ludu Feaków. Zapowiedź ta nieco lepiej pasowałaby choćby do tułaczek Menelaosa, który mówi o sobie (Od., IV 267–268; przeł. R.R. Chodkowski, tekst przekładu zmieniony): „wielu mężów, herosów, poznałem i radę, i rozum, / kawał świata zwiedziłem podczas mojej wędrówki […]”.

Wybiegając dla odmiany na koniec poematu, dodajmy od razu, że finałowa scena konkursu łuczniczego o Penelopę o wiele lepiej pasuje do dawnych epickich zalotów o jej rękę, wygranych przez Odysa i zwieńczonych ślubem pary wiele lat wcześniej, niż do finału starań lokalnych wielmożów o rzekomą wdowę. Żeby zwieść lud Itaki i opóźnić zemstę rodzin zabitych zalotników, Odys sam zresztą organizuje nibyweselną ucztę, która zdaje się nawiązywać do dawnych jego zaślubin z Penelopą (Od., XXIII 130–152; 297–299).

Upraszczając, możemy też powiedzieć, że obecna „Odyseja” łączy kilka motywów, które dobrze znamy z folkloru różnych kultur świata: tułaczki w zaświatach, powrót dawno zaginionego męża, wielkie heroiczne zaloty, wreszcie inicjacyjna podróż młodego bohatera po przygody, sławę i tym samym status dojrzałego herosa. W tym ostatnim wypadku niektórzy uczeni podejrzewali, że Telemach po prostu zastępuje ojca w opowiadaniu o jego młodzieńczych przygodach, które z dawniejszych tradycji nie zmieściło się w naszej dzisiejszej „Odysei”. Co więcej, otrzymujemy od Poety dość szczegółową zapowiedź dalszych przygód Odysa, już po zakończeniu akcji eposu, aż do jego przyszłego pojednania z boskim arcywrogiem Posejdonem i „łagodnej śmierci, która przyjdzie od morza” (Od., XI 134–136; XXIII 281–283). To być może kolejne opowiadanie, które nie zmieściło w „Odysei”. Jednak w odczuciu Homera warte było choćby szczątkowego zachowania w formie przepowiedni Tejrezjasza (Od., XI 119–137), powtórzonej później przez Odysa Penelopie (Od., XXIV 264–284).

Już tu widzimy podobieństwo, ale i wyraźną różnicę w stosunku do Iliady, która nawet za cenę pewnej kompozycyjnej sztuczności wprowadza w początkowych siedmiu pieśniach wątki pasujące lepiej do pierwszych chwil wojny, którą Homer rozpocznie dla nas w jej dziesiątym już roku. Poeta „Odysei” robi to o wiele mniej systematycznie i dużo subtelniej. Rozsypuje drogie mu, a niemieszczące się w ramach opowieści wątki po całym eposie, wprowadzając monumentalną dygresję w występie Odysa na dworze Feaków, ale przede wszystkim budując wielopłaszczyznowe opowiadanie. Jak w wypadku Iliady, tu również możemy tylko domyślać się wrażenia, jakie ten nowatorski pomysł musiał zrobić na przyzwyczajonej do tradycyjnej, linearnej narracji publiczności Homera.

Na wielu zakrętach akcji eposu naśladuje on zresztą szczegółowe rozwiązania kompozycji Iliady. Pierwszy dzień opowieści trojańskiej zamyka bardzo ważna scena zgromadzenia bogów na Olimpie. Ukazuje ona słuchaczom władczego Dzeusa, który ulegając namowom Tetydy, puszcza w ruch tysięczne nieszczęścia Achajów wynikające z „gniewu Achillesa”. Tak samo w „Odysei”, przekonany przez drogą mu Atenę Dzeus decyduje się uwolnić Odyseusza z wyspy Kalipso i rozpocząć wreszcie jego właściwą podróż do domu. Jak jednak pamiętamy, olimpijska scena pierwszej pieśni Iliady posłużyła również Poecie do zdefiniowania „reguł gry” poematu, do zbudowania miejscami wręcz karykaturalnej opozycji pomiędzy błogą egzystencją bogów a opłakanym losem śmiertelników. Homer „Odysei” nie miał tyle cierpliwości, by tak wyrafinowanymi metodami nauczyć swoją publiczność zasad rządzących w świecie rozpoczynającego się eposu. Zamiast tego zaczyna swoją pieśń pierwszą od formalnego zgromadzenia bogów (a nie ludzi pod Troją, jak w Iliadzie) zwołanego przez Dzeusa, który na wspomnienie świeżej, jak rozumiemy, śmierci Ajgistosa z rąk Orestesa, mszczącego się za śmierć swojego ojca Agamemnona, z brutalną bezpośredniością przedstawia nam wizję relacji między ludźmi a bogami. A co najważniejsze, prezentuje koncepcję ostatecznego źródła ludzkich nieszczęść (Od., I 32–34; przeł. R.R. Chodkowski): „Och, niestety, jak łatwo jest ludziom bogów oskarżać, / mówić, że od nas zło idzie, a przecież to oni na siebie / własnym zuchwalstwem nad miarę sami ściągają nieszczęścia”. Uczeni widzieli w tych słowach polemikę z koncepcją ludzkiego losu i roli bogów w Iliadzie, a w konsekwencji widzieli w nich dowód na oddzielne autorstwo „Odysei”. Zajmiemy się później tym pomysłem.

Dzeus pierwszej pieśni „Odysei” podejmuje zatem wyzwanie Dzeusa Iliady, by puścić w ruch akcję utworu, a przy okazji wytłumaczyć słuchaczom sens tego, co będzie się działo. Jego olimpijska decyzja powiela, a raczej próbuje zaleczyć podstawowy kompozycyjny problem epopei podobnie jak w Iliadzie. I tam wejście w sam środek akcji w dziesiątym już roku wojny rodziło wiele znanych nam już problemów. W „Odysei” dziesięcioletnie „opóźnienie” akcji utworu nadrobią baśniowe opowieści Odysa u Feaków. Jednak sprawę załatwia już na samym początku genialny w swej prostocie koncept, że udręczony tęsknotą za żoną i synem heros spędził jednakowoż wiele „pustych” narracyjnie lat swojej nieobecności w objęciach „boskiej wśród bogiń” Kalipso (Od., I 14). Posłany przez Dzeusa Hermes przerwie tę niewątpliwie bolesną sielankę, skłaniając boginię do uwolnienia Odyseusza.

Czy miłosna niewola herosa to nawiązanie do przemożnej władzy Afrodyty nad Heleną, Parysem i Trojanami, którą podszyta jest wojenna przyczynowość Iliady? Trudno orzec. Tak czy owak dziesięcioletniemu oblężeniu Troi, którego szczegółów nie znamy, odpowiada dziesięcioletnia tułaczka powracającego do domu bohatera, której szczegóły poznamy w odpowiednim czasie wyłącznie z ust Odysa. Uczeni zresztą od dawna zauważali, że symboliczna liczba „dziesięć”, jak w folklorze ludów niemal całego globu, oznacza w obu wypadkach po prostu „bardzo, bardzo długo”. „Odyseja” dramatycznie podwaja ten okres, gdy zliczyć cały czas nieobecności Odyseusza na Itace.

Problemy z „Odyseją”. Najważniejsze

Badacze zainteresowani folklorystyczną komparatystyką odnajdują w „Odysei” wiele takich elementów. Widzieliśmy już motywy „powrotu długo nieobecnego męża”, „walki o rękę królewny” (nieszczególnie pasujący do rywalizacji zalotników o małżeństwo z wdową Penelopą) oraz „inicjacji młodego króla” (i to zdublowany, bo podróż Telemacha odpowiada licznym aluzjom do młodzieńczych misji i czynów samego Odysa, jak polowanie na morderczego dzika w gościnie u dziadka Autolykosa). Dochodzą do tego motywy „wyprawy w zaświaty”, „walki z potworami” (to treść całej niemal opowieści Odysa u Feaków), ale także „uwiedzenia przez czarodziejkę” (ponownie podwojony, bo heros wiąże się kolejno i z Kirke, i z boską Kalipso). Wszystkie te folklorystyczne analogie pozwalają nam lepiej zrozumieć pochodzenie poetyckiej materii „Odysei”, ale nie tłumaczą bynajmniej artystycznej koncepcji utworu w jego obecnym kształcie.

Z perspektywy „analitycznej” „Odyseja” wykazuje kilka bardzo poważnych problemów. Najważniejsze z nich to początek i zakończenie eposu. Podobnie do późniejszej techniki teatralnej zwanej po łacinie deus ex machina, czyli spuszczanego nagle na scenę specjalnym dźwigiem (łac. machina) bóstwa (łac. deus) cudownie rozsupłującego poplątane wątki sztuki, właściwa akcja eposu zaczyna się nagłą boską interwencją Hermesa u Kalipso. Dzięki niej Odys może wyruszyć do domu. Druga interwencja otwiera inicjacyjną wędrówkę Telemacha — do drogi nakłania go przebrana za człowieka Atena.

Sztuczne zakończenie „Odysei”. Już starożytni mieli z nim problem

Jeszcze sztuczniej „Odyseja” się kończy. Otóż gdy rodziny zabitych przez Odysa zalotników gromadzą się zbrojnie, żeby zemścić się na swoim morderczym władcy, raz jeszcze interweniuje Atena. Najpierw pozwala stareńkiemu Laertesowi potężnym rzutem włóczni zabić lidera przeciwników, a potem, wsparta Dzeusowym piorunem, który powstrzymuje herosa od dalszej walki, strasznym głosem zmusza do pojednania Odysa i lud Itaki. Ostatnie heksametry „Odysei” podsumowują ten happy end, skądinąd niezbyt zgodny z bolesną epicką wizją ludzkiego losu: „Córka Zeusa Egidodzierżcy, Pallas Atena, / z głosu oraz wyglądu znów do Mentora podobna, / ustanowiła wierne przymierze pomiędzy stronami” (Od., XIV 546–548; przeł. R.R. Chodkowski). A na wypadek, gdyby słuchacze nadal żywili wątpliwość, czy ten szczęsny stan rzeczy się utrzyma, wcześniej już Dzeus deklaruje, że „[…] dzieciom i krewnym zabitych o tym mordzie ześlemy / zapomnienie zupełne. Niech się wzajemnie kochają / tak jak przedtem. Niech mają pokój i bogactw dostatek” (Od., XXIV 484–486; przeł. R.R. Chodkowski). Tajemnicze słowo eklēsis, „całkowite zapomnienie”, przyziemnie przekładane przez niektórych tłumaczy jako „amnestia”, pojawia się tutaj jedyny raz w greckiej literaturze. To dobra ilustracja dziwaczności pomysłu Homera na rozwiązanie akcji „Odysei”.

Poza samą sztucznie optymistyczną, a przy tym bardzo spektakularną kulminacją akcji eposu na wzór muzycznego crescendo, mocno kontrastującą ze swoistym poetyckim diminuendo kończącym Iliadę, mamy o wiele większy kłopot. Końcowe partie „Odysei” wydawały się podejrzane już starożytnym uczonym z Aleksandrii. Wskazywali przy tym na piękną scenę w pieśni dwudziestej trzeciej, tuż po rozpoznaniu męża przez Penelopę i ostatecznym pojednaniu małżonków (Od., XXIII 285–299; przeł. R.R. Chodkowski):

Na to jemu odrzekła Penelopa roztropna: „Skoro to sami bogowie gotują nam starość szczęśliwą, jest więc nadzieja, że wolni będziemy już potem od nieszczęść”. Tak oni o tych sprawach rozmawiali ze sobą, a piastunka i Eurynome przy blasku pochodni dla nich przygotowywać zaczęły miękkie posłanie. Kiedy w wielkim pośpiechu łoże wygodne zasłały, Eurykleja wróciła do domu, do swojej komory, a pokojowa Eurynome ich poprowadziła prosto do łoża na zewnątrz, trzymając w ręku pochodnię. Wprowadziwszy ich do komnaty, sama odeszła. Oni szczęśliwi weszli do swojej dawnej sypialni. Również Telemach, pasterz wołów oraz świniopas sami tańczyć skończyli i taniec kobiet przerwali. Wszyscy spać poszli pod stropy domu, do komnat cienistych.

Scholia, czyli bizantyńskie skróty starożytnych komentarzy do Homera, donoszą, że wielcy filologowie Arystofanes z Bizancjum i Arystarch uważali pełen dyskrecji wers 296 („oni szczęśliwi weszli do swojej dawnej sypialni”) za „kres” albo „punkt docelowy” (gr. telos) „Odysei”. Nie znaczy to, że ich kopie eposu urywały się w tym miejscu. Zapewne tu ich zdaniem powinien był kończyć się poemat zgodnie z estetycznymi kryteriami analizy literackiej Arystotelesa. W tym miejscu utwór po prostu wyczerpuje swój temat. Badacze nowszych czasów do dzisiaj spierają się jednak, czy pierwotna wersja „Odysei” naprawdę nie kończyła się wkrótce potem, gdy Telemach, Eumajos i kobiety z domu Odysa kończą radosną ucztę i idą spać. Byłoby to piękne, subtelne zamknięcie opowiadania, godne techniki poetyckiej zakończenia Iliady. To, co następuje dalej, może wydawać się sztucznym dodatkiem. Najpierw, po tym, „gdy szczęścia w miłości zaznali”, jak niemal prostacko dopowiada wers 300 tej pieśni, Odys czuje potrzebę opowiedzenia żonie dokładnie swoich przygód na morzach, przy okazji zapowiadając konieczność dalszej podróży dla pogodzenia się z Posejdonem. Następnie zaś Penelopa wyrzuca z siebie opowieść o swoich cierpieniach podczas długiego oblężenia domu przez natrętnych zalotników. Żeby dać obojgu czas na rozmowę oraz „przyjemność w łożnicy”, Atena manipuluje długością nocy, opóźniając świt dnia następnego. Już ten wymuszony zabieg artystyczny pokazuje kłopoty Poety, by zmieścić to wszystko w jednym wieczorze opowiadania. A kiedy już oboje dobrze się wyspali i nasycili miłością, Odyseusz postanawia udać się pospiesznie do ojca Laertesa mieszkającego poza miastem.

Zaraz potem, na początku ostatniej księgi „Odysei”, pojawia się jeden z najbardziej tajemniczych jej epizodów. To tak zwana „Druga Nekyia”, czyli druga podróż do Hadesu (Od., XXIV 1–204). Tym razem, w obrazie poetyckim bez precedensu, udają się tam drogą powietrzną prowadzone przez boga Hermesa dusze zabitych zalotników. W podziemiach trafiają na rozmowę Agamemnona z Achillesem, która — świeżo po rekapitulacji przygód Odysa w rozmowie z Penelopą — raz jeszcze podsumowuje treść eposu, a nawet ją nieco nachalnie objaśnia, wprowadzając przy okazji „brakującą” w Iliadzie scenę pogrzebu Achillesa pod Troją z udziałem ludzi i bogów. Ale też uzupełniający samą „Odyseję” słynny epizod podstępu Penelopy, która zwodziła zalotników, tkając za dnia całun dla swego teścia, a nocą go prując, by zyskać na czasie. Dusza Agamemnona puentuje tam poemat pięknym kontrastem postaw wiernej Penelopy i zbrodniczej Klitajmestry, córki Tyndareosa, a jego własnej żony (Od., XXIV 192–202; przeł. R.R. Chodkowski):

O szczęśliwy synu Laerta, przebiegły Odysie, ty, zaiste, małżonkę wspaniałych zalet zdobyłeś! Jakże szlachetne serce ma Penelopa bez skazy, córka Ikariosa, że wciąż pamiętała Odysa, męża ślubnego. Dlatego sława jej cnót przewspaniałych nigdy nie zginie, a nieśmiertelni bogowie dla ziemian stworzą pieśń pełną wdzięku na cześć Penelopy roztropnej. Nie tak, jak córka Tyndara, która plan podły uknuła i swego męża ślubnego zabiła. Szpetna pieśń o niej będzie się szerzyć pomiędzy ludźmi, a jej podła sława inne kobiety obciąży, nawet i bardzo cnotliwe.

Przy odrobinie podejrzliwości można przypuścić, że ta zapowiedź przyszłych opowieści o Penelopie i o Klitajmestrze to nic innego, jak swoista reklama twórczości albo możliwych tematów pieśni aojda. Podobne sygnały o potencjalnym „repertuarze” pieśniarza widzieliśmy już zresztą w „Pierwszej Nekyi”. Niewykluczone przy tym, że Poeta rozwija tutaj myśl, która pojawiła się na krótko już w Iliadzie, kiedy sama Helena, winna wojnie trojańskiej, przewiduje swoją i Parysa złą sławę „w pieśniach przyszłych ludzi” (Il., VI 357–358). Można to uznać za poetycki żart w eposie, który o tych bohaterach przecież opowiada.

Wśród wątpliwości uczonych co do autentyczności „Drugiej Nekyi” jedna jest szczególnie poważna. W Iliadzie i w „Odysei” powszechnie panuje przekonanie — niezwykle ważne dla wielu aspektów akcji eposów, jak choćby sceny masakrowania trupa Hektora albo powtarzających się wzmianek o losie zaginionych na morzu rozbitków — że do Hadesu nie mogą trafić dusze ludzi pozbawionych odpowiedniego pochówku. Zalotników natomiast prowadzi tam Hermes zanim jeszcze rodziny odzyskają i pogrzebią ich ciała. To ważna różnica w stosunku do świata wyobrażeń i wartości obu poematów. A jednak cała ta partia pieśni dwudziestej czwartej nie różni się stylem od reszty utworu, a w dodatku, jak widzieliśmy, wykazuje podobieństwa do literackich pomysłów „Pierwszej Nekyi”. Nie jest zatem łatwo podjąć decyzję o usunięciu jej z naszej Odysei jako części rzekomo nieautentycznej. Pamiętajmy też o rzeczy najprostszej. Poezja Odysei, jak jeszcze zobaczymy, jest bardzo odmienna od Iliady.

Zaraz potem otrzymujemy wzruszającą scenę odwiedzin Odysa u Laertesa, starca zaniedbanego w tęsknocie i żałobie po synu. To jednak epizod pod wieloma względami wtórny w stosunku do wcześniejszych partii opowieści o powrocie na Itakę. Heros nie tylko w bardzo sztuczny sposób postanawia niemal sadystycznie doświadczyć znękanego ojca, po raz ostatni nakładając maskę anonimowego bohatera jednej ze swych „kłamliwych opowieści”. Sposób, w jaki wypróbowuje starca powtarza pomysły z poprzednich takich okazji, ale jeszcze mocniej dubluje wcześniejsze miejsca „Odysei” scena ostatecznego rozpoznania ojca i syna. Odys najpierw pokazuje swój „znak rozpoznawczy”, bliznę po kłach dzika z Parnasu (tak właśnie dał się już poznać starej piastunce Euryklei), a potem rozwiązuje skomplikowaną zagadkę, na którą odpowiedź znać może tylko Laertes (tak samo było w wypadku Penelopy i znanej tylko małżonkom konstrukcji ich łoża). Zanim jednak uznamy tę powtarzalną całość za nieautentyczną, musimy przyznać, że widać tutaj elementy bardzo charakterystyczne dla szczególnej wrażliwości Poety „Odysei”. Nie znajdziemy takowej w Iliadzie. Jak w wypadku czułych opisów sadu i ogrodu Laertesa (Od., XXIV 220–234; 336–344), które żywo przypominają przegląd wnętrza jaskini Cyklopa Polifema, pełen niemal profesjonalnego zainteresowania właściwego dzisiejszym majsterkowiczom. Odys podziwia tam specjalne stojaki na sery, kojce rozdzielające kozy i owce w różnym wieku, naczynia, wiadra i skopki na produkty mleczne w różnych fazach obróbki (Od., IX 218–223). W Iliadzie podobne „mleczarskie” i bukoliczne obrazy, które może nawet zainspirowały w tym miejscu Poetę „Odysei”, mogą pojawić się wyłącznie w sielskich porównaniach mających jaskrawo kontrastować z brutalną wojenną rzeczywistością (Il., II 469–471 oraz 474–475).

Ostatnia część eposu w jego obecnym kształcie zaczyna się od bardzo mocnego obrazu, w którym rodziny zalotników odzyskują trupy swoich krewnych z dworu Odysa, by je pochować albo odesłać morzem gdzieś dalej do rodzinnego domu (Od., XXIV 415–419). Zaraz potem widzimy zgromadzenie Itakijczyków zwołane, by ruszyć zbrojnie na króla, ale kończące się bez żadnej decyzji dzięki interwencji jego stronników. Tylko połowa rodzin poległych atakuje domostwo Odyseusza, a jego początkowy triumf ramię w ramię z Telemachem, Laertesem i wiernymi sługami powstrzymują bogowie w znanej nam już scenie przygotowanego przez Atenę i Dzeusa zaskakującego, a na nasz gust nieco naiwnego happy endu.

Z zupełnie innego, bo nie już formalnego punktu widzenia, wskazywano w „Odysei” kilka niepokojących wewnętrznych sprzeczności. Jedna z nich miałaby dotyczyć boskiej przyczynowości w akcji eposu. W Iliadzie kompetencje Dzeusa i Mojry w sprawie losu ludzi budują tragiczne napięcie, gdy najważniejszy z bogów nie może uchronić od zadekretowanej już przez Los śmierci nawet swojego syna Sarpedona, a także swego ulubieńca Hektora. Również w „Odysei” Dzeus jest strażnikiem kosmicznego porządku, ale jego wyroki, w tym najważniejszy, dotyczący losów Odysa, muszą niekiedy zostać wydane ukradkiem, z wykorzystaniem nieobecności albo nieświadomości wrogiego herosowi Posejdona. Powracający z urlopu u Etiopów Posejdon bez problemów wróci do prześladowania Odyseusza na morzach, pomimo decyzji wydanej przez najwyższy autorytet Olimpu. Zanim jednak uznamy to za świadectwo niekonsekwencji Poety, jego wewnętrznie sprzecznej „teologii”, rozważmy możliwość, że to po prostu inny niż w Iliadzie, ale równie skuteczny zabieg artystyczny pozwalający tym mocniej pokazać, że człowiek jest jedynie igraszką w rękach skłóconych niekiedy bogów. To, co rzadko dochodzi do głosu pod Troją, gdzie bóstwa zawsze w końcu się dogadują — jak Hera z Dzeusem — i w ten sposób pieczętują los ludzi i całych społeczności, pokazano wprost w „Odysei”. Efekt dramatyczny w obu wypadkach zostaje osiągnięty, a skala bezsilności ludzi wobec bogów nie zmienia się ani trochę.

„Odyseja” ma problem ze spójnością

Spróbujmy podsumować nasze „analityczne” problemy z „Odyseją”. Wielopoziomowa akcja eposu to na pewno kompozycja jeszcze ambitniejsza niż skondensowana do granic możliwości, ale jednak linearna opowieść „Iliady”. Nie zmienia się wprawdzie długość opowiadania „w czasie realnym”, to nadal kilkanaście dni właściwej akcji, ale dzięki rozmaitym zabiegom formalnym, które umożliwia wspomniana wielopłaszczyznowość eposu, Poeta jest w stanie dokonać ostrej selekcji bogatego materiału legendarnego dotyczącego Odysa i jego przygód, a jednocześnie zachować bardzo wiele z tego, co musiał pominąć — chociażby w dygresjach czy proroctwach, które na przykład opowiedzą nam o przyszłych losach herosa, wybiegając poza granice eposu. Nad Iliadą ciążyła nieustanna antycypacja śmierci Achillesa i zagłady Troi. W „Odysei” udało się przemycić o wiele więcej, w tym może nawet elementy „reklamy” innych pieśni jej twórcy. Trzeba jednak było zapłacić za to wysoką cenę.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że Iliada jest artystycznie o wiele spójniejsza, a może nawet bardziej dopracowana niż „Odyseja”, której technika poetycka, opierająca się często na pospiesznych skojarzeniach i gwałtownych przejściach pomiędzy epizodami, miejscami wygląda wręcz niedbale. Powtórzenia czy narracyjne dublety są tu liczne i najwyraźniej w niczym nie przeszkadzają Poecie, który przyznaje sobie o wiele większą swobodę niż w Iliadzie. Z naszej chwilowo „analitycznej” perspektywy skutki tego są dla badaczy opłakane. Mówiąc wprost: Iliada pozwala nam dość łatwo rozpoznać późniejsze wtręty, jak „Doloneja”, ale też miejsca wahania i może korekt dokonywanych przez samego Homera, jak w „Poselstwie” w pieśni dziewiątej. Na przykładzie końcowych partii „Odysei”, które niepokoiły już uczonych aleksandryjskich, widzimy, jak trudno oddzielić to, co chcielibyśmy przypisać pierwotnemu kształtowi eposu, od tego, co jest możliwym dodatkiem lub dopowiedzeniem.

Fragment książki Marka Węcowskiego „Homer na nasze czasy”, wydanej nakładem wydawnictwa Znak Literanova. Tytuł, lead i śródtytuły pochodzą od redakcji