Według utartej opinii zawsze był trudny, a na stare lata kompletnie zdziwaczał. Cóż, lubił rolę enfant terrible, nie cierpiał hollywoodzkiej obłudy i nie grzeszył dyplomacją, a środowisko nie lubi indywidualistów.
Symbolizująca niegdyś rebelię motocyklowa skóra jest dziś klasyczną częścią garderoby męskiej i damskiej. Spopularyzował ją w latach 70. XX w. zespół Ramones, czyniąc nieodłącznym elementem punkowego mundurka, ale muzycy odgrzewali jedynie etos starszy o ćwierć wieku. Kurtkę firmy Schott Bros model Perfecto 618 nosił mianowicie Johnny Strabler, bohater filmu „Dziki” z 1953 r. Marlon Brando wykreował wówczas archetyp młodego, zbuntowanego Amerykanina, który powielali James Dean, Elvis Presley, zaś parodiował Harvey Lambeck jako szef bikerskiego gangu Eric von Zipper w serii plażowych komedii lat 60.
Wizerunek Johnny’ego Strablera uzupełniały levisy 501 z rozporkiem na guziki i robocze buty (engineer boots) marki Chippewa, również adaptowane później przez kolejne subkultury: greaserów, modsów, rockersów, hipisów, punków, gotów.
Bydlę bez wrażliwości i wdzięku
Johnny wyrażał nastroje tej części pokolenia dorastającego po II wojnie światowej, która kwestionowała styl życia klasy średniej, prerogatywy państwa, służbę wojskową, bariery socjalne i rasowe, tradycyjną rodzinę, zinstytucjonalizowaną religię, szkołę, karierę, konwencje odzieżowe oraz towarzyskie. Sprzeciwiała się zasadom współżycia opartym na rywalizacji, materializmie i konsumpcji. Choć raczej instynktownie, bez ideologizowania jak późniejsi hipisi, którzy na początku lat 50. chodzili jeszcze do podstawówki.
Charles A. Reich – profesor prawa Yale i autor głośniej książki o kontrkulturze „Zieleni się Ameryka” – podkreślał, że jej protoplaści odrzucili rolę „trybów maszyny, istot, które mają głodować, ginąć na wojnie, orać niczym bydlęta, kontrolowanych, kierowanych, administrowanych, szkolonych, poszturchiwanych, znieczulanych”. Frank Tirro w „Historii jazzu” pisał o „amoralnych anarchistach, którzy żeglują przez życie, unikając bólu, trzymają uczucia na wodzy, są cool, wciąż szukają nowej frajdy”. Wedle Normana Mailera „spadkobierca bohemy fine de siecle’u o mentalności młodocianego chuligana wolał być socjopatą niż neurotykiem, jak sztywniak tłumiący własne potrzeby, ulegający ogółowi, by osiągnąć stabilizację, która go wcale nie satysfakcjonuje”.
Kiedy „Dziki” wchodził do kin, 29-letni Brando zdobył już dwie oscarowe nominacje za „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951 r.) i „Viva Zapata!” (1952), a wkrótce miał dostać pierwszą statuetkę („Na nabrzeżach”, 1954). Zaczynał od teatru. Na Broadwayu debiutował w sentymentalnym dramacie „Pamiętam mamę” (1944). Rola żołnierza, który wraca z wojny i zabija niewierną żonę („Kafejka przy torach”, 1945), zwróciła uwagę Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich, dostał nagrodę dla najbardziej obiecującego młodego aktora.
Prywatnie przypominał Strablera, który na pytanie, przeciw czemu się buntuje, odparł: a co masz? Grając w „Narodzinach flagi” o zmaganiach żydowskiego ruchu oporu z Arabami, odmówił przyjęcia gaży wyższej niż ustalona przez związek zawodowy aktorów. Nie wziął roli Dona Parrita w prapremierze „Zimna śmierć nadchodzi” Eugene’a O’Neilla. Czytając konspekt tuż przed castingiem, zasnął z nudów, wstydził się przyznać, więc oświadczył producentom, że sztuka jest „nieudolna językowo i beznadziejnie skonstruowana”, po czym trzasnął drzwiami.
W trakcie przedpremierowych spektakli „Dwugłowego orła” Jeana Cocteau doprowadzał do szału ich gwiazdę Tallulah Bankhead, bo przypominała mu matkę – jak to ujął – „równie zaawansowaną w latach i alkoholizmie”. Na scenie dłubał w nosie, drapał się po kroczu, niezrozumiale mamrotał. Kiedy Elia Kazan kompletował obsadę „Tramwaju zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa, Bankhead odrzuciła rolę Blanche DuBois stworzoną specjalnie dla niej, pisząc jednocześnie do reżysera, że zna „faceta idealnie pasującego na tego prostaka Stanleya Kowalskiego, totalne bydlę pozbawione wrażliwości i wdzięku (…) Właśnie wywaliłam chama na zbity pysk, więc szuka pracy”.
Faworyt Kazana John Garfield „zaczął stawiać absurdalne wymagania”, więc reżyser – choć uważał, że Brando jest zbyt młody – zaprosił go na próbę. I wpadł w zachwyt. Williams też. „To było najlepsze pierwsze czytanie roli, jakie w życiu słyszałem – wyjaśniał swojej sceptycznie nastawionej agentce Audrey Wood. – Zrozumiałem, że obsadzenie młodego aktora jest znakomitym rozwiązaniem. Pogłębia postać Stanleya, przydając jej szczenięcej arogancji, zamiast zimnego okrucieństwa starego dziada”. Brando awansował na gwiazdora.
Metoda i szaleństwo
Dlaczego wielkim aktorem był? Gdy startował, ówcześni amanci, jak ironiczny Cary Grant czy prostolinijny do bólu Gary Cooper, powalali charyzmą, anektowali ekran i choć tworzyli postacie niewątpliwie wiarygodne tudzież kompleksowe, mało kto mógł się z nimi utożsamiać. Widzowie bardziej aspirowali, żeby stać się tacy jak oni, niż dostrzegali portrety samych siebie. Graniczący z wadą wymowy głos Jamesa Stewarta wcale nie podkreślał zwyczajności granych przez niego miłych, uczciwych Amerykanów, ponieważ był absolutnie niezwykły oraz czarujący. A Humphreya Bogarta, mimo że z urody przypominał psa Huckleberry’ego i grywał głównie gangsterów, trudno było nie kochać za skryte pod cyniczną powłoką złote serce.
Spróbujmy w podobny sposób zaszufladkować Marlona Brando. Nie da się. Każdą postać kreował od podstaw, tonął w niej, odbieraliśmy przekaz, zamiast oglądać przekaźnik. Szykując się do przełomowej roli Kowalskiego, aktor obserwował boksera Rocky’ego Graziano, świeżo upieczonego mistrza świata wagi średniej. Wysłał mu bilety na premierę, zawodnik, nie mając pojęcia czemu zawdzięcza zaproszenie, wybrał się do teatru i dopiero tam wszystko zrozumiał. „Kurtyna poszła w górę, patrzę, na scenie stoi ten koleś, co się szwendał po siłowni i gra, sukinsyn jeden, mnie” – wspominał w autobiografii „Ktoś u góry mnie lubi” („Somebody Up There Likes Me”).
Nienawidził własnej sławy. Pijał z dokerami, rzezimieszkami, robotnikami. Wspierał Indian i czarną mniejszość. Jeździł na strajki, obrywał od policji
Niepokorny młodzieniec był adeptem metody Stanisławskiego, którą w USA lansował legendarny Lee Strasberg. Przy czym współautorowi swojej biografii Robertowi Lindsayowi Brando powiedział: „Kiedy zyskałem jakąś tam sławę, Strasberg rozgłaszał wszem i wobec, że nauczył mnie grać. Równie dobrze mógłby zbierać laury za to, że słońce świeci. Był chorobliwie ambitnym, zarozumiałym facetem wykorzystującym studentów Actors Studio i pretendującym do roli guru czy wyroczni. Niektórzy go wielbili, nie wiem czemu. Przychodziłem na zajęcia, kiedy prowadził Elia Kazan i ze względu na ładne dziewczyny, ale Strasberg nie nauczył mnie niczego. Wszystko zawdzięczam Stelli Adler. I Kazanowi”.
Rzeczona metoda wymaga budowania psychologicznego autentyzmu na bazie własnych przeżyć, poddania się instynktom, czerpania z podświadomości, grania całym ciałem od palca u nogi po czubek głowy. Tymczasem Brando, niewątpliwie wykorzystując techniczne zalecenia Strasberga czy Adler, przede wszystkim podglądał innych. Bardziej cenił warsztat niż natchnienie. Zamiast – jak kazał założyciel Actors Studio – szukać prawdy w trzewiach, wybierał mimikrę.
Uważał, że niedopowiedzenie zawiera często większy ładunek emocjonalny niż wykładanie kawy na ławę. Lubił zaskakiwać, improwizować, łamać zasady. Ortodoksyjni zwolennicy „metody”, uciekając od schematów, zabrnęli w kolejne. Brando wciąż szukał nowych sposobów ekspresji. Przed zagraniem pierwszej roli filmowej – sparaliżowanego weterana wojennego Kena Wiloceka („The Men”, 1950) – spędził miesiąc w szpitalu wojskowym. Jako pacjent.
Poddał się operacji zwichniętej rzepki, którą odwlekał od roku 1942. Spore poświęcenie, bo w rezultacie armia zmieniła mu kategorię poborową z 4-F (całkowite zwolnienie) na 1-A (zdolny do służby frontowej). Do Korei nie pojechał, bo przed posiedzeniem komisji uzupełnień wpisał w formularzu kwalifikacyjnym rasę „człowiek”, kolor skóry – „ostrygowy, zależnie od sezonu białawy do beżowego”. Oświadczył, że jest neurotykiem, patologicznie nie znosi wszelkiej władzy, został skierowany do psychiatry, a ten poszedł mu na rękę, uznając za chorego na zaburzenia nerwicowe.
Przynieś masło
Aktor często korzystał z plansz suflerskich. Uważał, że wykucie kwestii niszczy spontaniczność. „Rozumiem, o co mniej więcej chodzi, ale nie pamiętam poszczególnych słów, więc zerkam na planszę – tłumaczył. – Próbuję wywołać u widza wrażenie, że nie wiedziałem z góry, co chcę powiedzieć, musiałem samodzielnie sformułować myśl”. Według Bernardo Bertolucciego podczas kręcenia „Ostatniego tanga w Paryżu” Brando prosił, by fragmenty dialogu wypisać na pupie Marii Schneider. Niewykluczone, że tak zażartował. Natomiast kompletną bzdurą były rozpowszechniane przez media oskarżenia, jakoby w najgłośniejszej scenie filmu naprawdę zgwałcił analnie młodziutką aktorkę.
Kadr z filmu „Ostatnie tango w Paryżu” (1972), reż. Bernardo Bertolucci. Na zdjęciu Maria Schneider i Marlon Brando
Foto: Be&w
Plotki wywołał reżyser, przyznając, że pamiętne słowa „Przynieś masło!” wpisał do scenariusza tuż przed rozpoczęciem zdjęć i poinformował o zmianie tylko Marlona, bo chciał uzyskać efekt zaskoczenia u Marii. Reszta została bez zmian, lecz aktorka czuła się upokorzona modyfikacją i w trakcie udawanego stosunku autentycznie płakała. Tak przynajmniej powiedziała „Daily Mail”. Można zatem uznać, że Bertolucci pogwałcił jej godność. Jednak operator Vittorio Storaro w rozmowie z „Hollywood Reporter” twierdził: „Maria doskonale wiedziała, co robi. Znała na wylot każdą scenę. Była profesjonalistką i nie miała z tym żadnego problemu. Wykonywała pracę. Dopiero po latach pamięć zaczęła wszystkim płatać figle”.
Największą podłością tabloidów było nieustanne robienie z Brando kabotyna i egocentryka. Skuszony szansą zarobienia dużych pieniędzy wyjechał do Hollywood, lecz nie potrafił zaakceptować obowiązujących tam reguł gry. Zaś wytwórnie nie mogły zaoferować mu ról na skalę talentu. Kiedy wybuchał konflikt, szczuły na Marlona swoich ludzi w mediach. Ukształtowany przez nowojorskie środowisko artystyczne, zwłaszcza Adler, jej męża Harolda Clurmana – reżysera, krytyka, współzałożyciela ambitnego Group Theatre, i Kazana, Brando uważał, że aktor to taki sam zawód jak każdy inny, a robienie z rzemieślnika półboga jest niepoważne oraz niesmaczne.
Dlatego odmawiał przyjmowania nagród, udziału w galach filmowego towarzystwa wzajemnej adoracji, spędach reporterów zwanych dziś junketami, nie spełniał wymagań dotyczących promocji. Nienawidził własnej sławy, bo przeszkadzała mu normalnie żyć. Od celebrytów wolał tak zwanych prostych ludzi, pijał z dokerami, rzezimieszkami, robotnikami. Zakochał się w Indianach, przez całe życie wspierał ich finansowo. Walcząc o prawa tubylców i czarnej mniejszości, nie wykorzystywał swoich stosunków ani pozycji. Jeździł na strajki, obrywał od policji, kiedyś kule świstały mu nad głową.
Szpan na współczucie? Wolne żarty. Jedyne, co można zarzucić Brando, to wydelegowanie na 45. Oscary – zamiast zwykłego Indianina – pięknej, młodej dziewczyny Sacheen Małe Pióro (Littlefeather), by odmówiła w jego imieniu przyjęcia statuetki za „Ojca chrzestnego”, skrytykowała tendencyjne portretowanie autochtonów przez Hollywood i zwróciła uwagę Ameryki na protesty Oglalów w miasteczku Wounded Knee. Cóż, każdy ma jakąś słabość. Zaś wrogowie aktora zyskali dodatkową satysfakcję, że nie tylko wariat, ale jeszcze głupi, bo rzekoma Apaczka była wprawdzie działaczką na rzecz Indian, lecz tatę miała Meksykanina, a mamę Europejkę, co ukrywała.
Choć Marlon uciekł od hollywoodzkiego blichtru na Tahiti, tam też życie zwaliło mu się na głowę z ciężarem szekspirowskiej tragedii. 16 maja 1990 r. jego syn Christian zastrzelił narzeczonego siostry Daga Drolleta. Tego samego dnia rano ciężarna Cheyenne poskarżyła się bratu, że Dag ją bije. Kłamała. Po morderstwie wpadła w depresję, pięć lat później popełniła samobójstwo. Brukowce nie wykazały współczucia. Brando napłodził tyle dzieci, że nie może się ich doliczyć – pisały. Skąd ta złośliwość? Chętnie opowiadał o romansach, także z mężczyznami, ale gdy dziennikarz spytał o rodzinę – wylatywał za drzwi.
„Brando był rockandrollowcem, nim komukolwiek śniło się o rock and rollu – przypominał po śmierci aktora „Los Angeles Magazine”. – Zadebiutował najbardziej rewolucyjną kreacją w dziejach filmu, przecierając drogę Deanowi, Newmanowi, Nicholsonowi, De Niro, Streep, Pennowi. A przy okazji Elvisowi. Nagły zgon wywołał lawinę różnych »gdyby tylko« i »dlaczego nie«. Gdyby tylko nie pogardzał tak strasznie własnym talentem, który uważał za bezwartościowy, ponieważ sukcesy i podziw nie wymagały żadnego wysiłku. Dlaczego nie potrafił wziąć się w karby, zdyscyplinować, pójść na kompromis. Odpowiedź jest prosta: nie byłby wówczas Marlonem Brando”.
