Kiedy galeria sztuki zmienia się w instrument optyczny, zaczynamy widzieć na nowo nie tylko dzieła znanych artystów, ale też otaczającą nas rzeczywistość i samych siebie. Jak to działa, przekonamy się, odwiedzając krakowski Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, gdzie do 16 czerwca 2027 r. prezentowana jest wystawa „Kantor. Terapia widzeń”.
Więcej ciekawych historii przeczytasz na stronie głównej „Newsweeka”
Dziękujemy, że jesteś z nami!
Foto: Newsweek
Jej autorzy sięgnęli po obrazy artysty, obiekty pochodzące z jego przedstawień, a także archiwalia, o które dbał i nad którymi czuwa dziś Cricoteka. Nie zostały one jednak, jak to często bywa, ułożone chronologicznie, tylko zestawione w krążące wokół kilku tematów konstelacje i połączone z twórczością międzynarodowej grupy artystek i artystów. Ich prace korespondują z intuicjami zawartymi w sztuce Kantora, rozbijając kokon nieuchronnie zamykający prace klasyka.
Kantorowskie myślenie
Jarosław Suchan, główny kurator wystawy: — Każda z konstelacji tworzy osobną przestrzeń, do której wprowadzeniem jest cytat zaczerpnięty z powszechnie znanych tekstów. Pierwszy — „Ja to ktoś inny” — pochodzi z listu Arthura Rimbaud do przyjaciela. Pisał w nim, że kiedy tworzy, poemat powstaje poza jego kontrolą, że jest instrumentem, na którym gra ktoś inny. To jest bardzo kantorowskie myślenie. Wszyscy znamy Kantora jako demiurga, który zamieniał aktorów w perfekcyjne urządzenia sceniczne. Ale równocześnie jego życie, jego wspomnienia, jego osoba były podstawową materią tej twórczości. Jej podmiotem i jej przedmiotem.
Natalia Zarzecka, dyrektorka Cricoteki i współkuratorka wystawy: — Doszliśmy do wniosku, że tak postawiony problem dotyczy też Marii Stangret-Kantor, znakomitej malarki, która żyła w cieniu męża. Cricoteka od lat upomina się o nią, by pokazać, że była osobą istotną, a nie tylko obiektem używanym przez reżysera. Dlatego zaprosiliśmy Marysię Lewandowską do stworzenia pracy wideo. Na końcu jednego z jej filmów, prezentowanych na wystawie, z ust Marii Stangret pada znamienne pytanie: „Czy jestem słyszalna?”.
W przestrzeni „Rzeczy ludzkie” kuratorzy zadają pytania o podmiotowość człowieka, o jego sprawczość. Swoje rozważania snują wokół bioobiektów z przedstawień Kantora. Za ich sprawą człowiek został uprzedmiotowiony, stał się dodatkiem do rzeczy, eksponującym ich funkcję. Przykład to aktor z przyklejonym do niego krzesłem. Podobny cel miało zastosowanie maszyny aneantyzacyjnej (konstrukcja metalowa i kilkadziesiąt zużytych składanych krzeseł) w „Wariacie i zakonnicy”. Umieszczono ją na niewielkim podium, na którym w przeszłości grano spektakl. Ruchem i hałasem, jaki generowała, rozrywała sytuację sceniczną, przeszkadzając aktorom, zagłuszając ich i spychając z platformy. W ten sposób stawała się reżyserem przedstawianego świata.
Twórcom wystawy skojarzyło się to z performance’em, zrealizowanym przez Alexandrę Bachzetsis we współpracy z Julią Born. Artystki z głośnych tekstów dramatycznych XX w. wybrały tylko didaskalia i poprosiły performerów, żeby zinterpretowali je na scenie. Pytają o to, kim są performerzy — a pośrednio my wszyscy — odtwórcami nienapisanych przez siebie ról czy też ich współautorami? Te problemy nurtują nas też, kiedy wchodzimy w przestrzeń „W cieniu katastrofy”. Ale tu zyskują one inny wymiar.
Jarosław Suchan: — W tym miejscu ekspozycji przenosimy się do wojny i Zagłady, w cieniu których powstawała sztuka Kantora, ale także do wojen i katastrof, w cieniu których dziś żyjemy. Kantor opowiada o potwornościach wojennych za pomocą banalnych środków, co paradoksalnie czyni te opowieści bardziej wstrząsającymi. Podobną metodę stosuje ukraiński artysta Nikita Kadan, którego praca pojawia się w tej części ekspozycji. Jest to umieszczona na niewielkim podium proteza nogi, która do mikrofonu wygłasza swój monolog. Scena jak w stand-upie, tylko że zamiast dowcipów słyszymy opowieść rosyjskiego żołnierza, który walczył po stronie ukraińskiej i który najpierw stracił nogę, potem życie.
Nieustanny dialog
Nim widz zdąży się otrząsnąć, trafia do sali „Rewolucyjną siłą jest sztuka”. To prawdziwe zaskoczenie, bo wkraczamy tu w świat polityki, która — jak mogłoby się wydawać — była kompletnie obca autorowi „Umarłej klasy”. Ale prace współczesnych artystów, niczym instrument optyczny, zmieniają nasze spojrzenie na ten problem. Posłużył im do tego happening „List” z 1967 r. Kantor zrealizował go w Warszawie, gdzie ogromnych rozmiarów list był niesiony do Galerii Foksal. Goshka Macuga powtórzyła ten gest Kantora, tylko że na swoim liście podała adres Zachęty. Nawiązała w ten sposób do kampanii nienawiści, z jaką ta instytucja spotykała się niedawno ze strony prawicowych polityków.
Zwieńczenie wystawy stanowi przestrzeń „(Nie)pamięć”, nawiązująca do popularnego filmu z Tomem Cruise’em. Opowiada on o człowieku, który jest pozbawiony wspomnień i który próbuje je za wszelką cenę odzyskać, mając świadomość, że może to okupić własną śmiercią. Film ten stał się dla kuratorów punktem wyjścia do rozmowy o pamięci, niepamięci, manipulowaniu pamięcią i strachu przed zapomnieniem. W tę opowieść zostały wplecione trzy prace współczesnych twórców: cykl „Matka” Anety Grzeszykowskiej oraz prace wideo Gisèle Vienne i Christopha Schlingensiefa.
Jarosław Suchan: — Schlingensief był niezwykle ważną postacią dla światowej sztuki ostatniego półwiecza. W 2008 r. zdiagnozowano u niego nieuleczalnego raka. Własne umieranie uczynił wówczas przedmiotem swojej twórczości, między innymi happeningu-opery „Kościół strachu”. Pokazujemy z niej dwa fragmenty: pierwszy to kręcone przez matkę Schlingensiefa pełne nadziei kadry z jego dzieciństwa, drugi to msza, podczas której oskarża Boga o bezsens stworzenia.
Najbardziej dramatycznym momentem jest ostatnia scena, kiedy rozdaje hostię z własnego ciała. Dialog między dwoma artystami jest tu ewidentny. Zestawienie Schlingensiefa z Kantorem pozwala w nowym świetle zobaczyć spektakle „Dziś są moje urodziny” i „Nigdy tu już nie powrócę”, w których reżyser także wprowadził na scenę motyw swojej śmierci i pogrzebu.
Zastosowana przez autorów wystawy terapia powiodła się. Instrument optyczny zadziałał. Sztuka Kantora została wyciągnięta z dobrze znanego kokonu, a nasze widzenie ze stanu odrętwienia.
