Los Angeles i 3000 kompozytorów. Abel Korzeniowski: to jest zdrowe

Od początku kariery byłeś złotym dzieckiem. Pisałeś muzykę teatralną i filmową. Od pierwszych kompozycji posypały się nagrody. Ludwik za muzykę do spektaklu „Kafka” w reżyserii Tomasza Wysockiego, nagroda na festiwalu filmowym w Gdyni za muzykę do filmu „Duże zwierzę” w reżyserii Jerzego Stuhra. Utwierdziło cię to w przekonaniu, że warto było rozczarować swojego mistrza Krzysztofa Pendereckiego?

– W przeciwieństwie do muzyki koncertowej film umożliwia bardziej obiektywną weryfikację własnej twórczości. Wszystkie elementy – obraz, dźwięk, kostiumy, muzyka – muszą się dopełniać. Dzięki temu dużo łatwiej jest mi ocenić, czy to, co wyszło spod mojej ręki, jest rzeczywiście tym, co zamierzałem napisać. Teatr dodatkowo nauczył mnie, jak muzyka może oddziaływać w realnej przestrzeni scenicznej, jak może w odczuwalny sposób wpływać na grę aktorską i znaczenie sceny.

Krzysztof Penderecki z przekąsem mówił, że muzyka filmowa to nie kompozycja, tylko luźne tematy. Byłeś jego studentem, bardzo cię lubił. Czy rozmawiałeś z nim na ten temat?

– Tak, oczywiście. Słyszałem przez lata, że szkoda, że poświęcam muzyce filmowej tyle potencjału twórczego. Ale przecież sam Krzysztof Penderecki tworzył muzykę do spektakli teatralnych, sam też polecił mnie Jerzemu Jarockiemu do napisania muzyki do „Fausta”. Tak więc nie odrzucał do końca tego nurtu w twórczości.

Owszem, ale traktował to jako źródło dochodu na początku kariery, a nie główną twórczość.

– Ja nie widzę w tym sprzeczności i wybrałem inną drogę. Muzyka filmowa może być jedynie dekoracją, ale wydaje mi się, że w mojej karierze udało mi się tego uniknąć. Przywiązuję bardzo dużą wagę do wyboru projektów, przy których pracuję, a muzyka, którą piszę, żyje szeroko poza filmem. Dociera zarówno na sceny koncertowe, jak i na codzienne playlisty tysięcy fanów.

Miałeś niebywałe szczęście do pracy z mistrzami. Poczynając od Krzysztofa Pendereckiego, przez Jerzego Jarockiego w teatrze, po Jerzego Stuhra w kinie. Ich twórczość to kamienie milowe w polskiej kulturze XX w., a dzieła Krzysztofa Pendereckiego weszły do kultury światowej. Co ty jako twórca wziąłeś od nich?

– Przede wszystkim dogłębne, idealistyczne spojrzenie na sztukę. Wiem, że to jest coś, co wyróżniało moją twórczość po przeprowadzce do USA. Część kompozytorów tutaj ma bardzo użytkowe i materialistyczne podejście do muzyki filmowej. Od Jerzego Jarockiego nauczyłem się np. poszukiwania głębokich połączeń intelektualnych i emocjonalnych. Fascynuje mnie to. Przed każdym projektem dokładnie studiuję nie tylko samą fabułę, ale i szersze odniesienia symboliczne i kulturowe, szukam drobnych nawet tropów pomocnych do napisania muzyki, tak aby stała się organiczną częścią filmu. Przed „Dużym zwierzęciem”, filmem w reżyserii Jerzego Stuhra, studiowałem specyfikę gry i brzmienie orkiestry dętej. Miała swoją istotną funkcję w filmie.

Opłaciło się. Za muzykę do tego filmu dostałeś nagrodę na festiwalu filmowym w Gdyni. Trzymasz się dalej tej zasady?

– Tak, i to nawet w przypadku projektów bardziej komercyjnych, jak np. w ostatniej produkcji „The Watchers”. Do tego filmu, który gatunkowo jest fantazją, zakorzenioną w legendach, ale i częściowo horrorem, poświęciłem wiele miesięcy na eksperymenty dźwiękowe.

Dodam, że akcja dzieje się w Irlandii, w lesie, którego nie ma na mapie. Kto do niego trafi, jest tropiony przez tajemnicze stwory. W roli głównej Dakota Fanning.

– W horrorze dla podniesienia napięcia tradycyjnie używa się bardzo wielu dysonansowych efektów orkiestralnych, jak na przykład klastery. Zastanawiałem się, jak je zastąpić czymś wyjątkowym, co nadal spełniałoby funkcję wzmacniania napięcia, ale jednocześnie łączyło się organicznie z lasem, który jest bardzo ważnym, symbolicznym elementem tej historii. Pracowałem na kawałkach drewna, które wydawały niezwykłe dźwięki, czasami przypominające ludzki głos. Z tego materiału dopiero tworzyłem coś, co potem działało podobnie jak klaster w orkiestrze, ale jednocześnie miało zupełnie inną naturę. W każdym projekcie staram się stworzyć coś innego. Takiego podejścia nauczyłem się od Krzysztofa Pendereckiego. Poszukiwanie nowych dźwięków i innych tonalności, niekonwencjonalne użycie instrumentów to był znak rozpoznawczy jego awangardowości. Rzeczywiście miałem sporo szczęścia, że mogłem uczyć się od mistrzów.

Rozmawiałam wielokrotnie ze zmarłym niedawno Janem A.P. Kaczmarkiem. Swoją drogą, wszyscy mistrzowie, o których rozmawiamy, już odeszli. Jan opowiadał, że dla niego przeskok do Stanów był bardzo trudny. Przeprowadził się tam ze swoją pierwszą żoną i czwórką dzieci. Na początku musieli zaciągać długi, żeby przeżyć. Jan nie miał agenta, a to kluczowe w USA. W Polsce wtedy były stan wojenny i poczucie beznadziei, więc emigracja była zrozumiała. Jakie były twoje początki w Stanach? Od razu poszło?

– Wyjeżdżaliśmy z czterema walizkami. To były jeszcze czasy, kiedy wyjazdy załatwiało się przez biura podróży. Panie z biura nie wiedziały, czy mogą nam sprzedać bilety w jedną stronę, czy to jest w ogóle możliwe.

Jedyną rzeczą, która czekała na nas w Stanach, był podpisany kontrakt z agentem, ale nie wiązało się to z żadnym konkretnym projektem. Po przyjeździe zacząłem serię spotkań. Przez pierwsze pół roku nie miałem żadnej pracy, więc był wielki stres. Z przerażeniem patrzyliśmy, w jakim tempie topnieją pieniądze zaoszczędzone w Polsce. Wspomniałaś o Janku. Nasze drogi się przecinały. Na pierwsze spotkanie à propos pracy poszedłem na dzień po przylocie do Los Angeles. Przede mną na spotkaniu w sprawie tego samego projektu był właśnie Jan A.P. Kaczmarek. Moja żona spotkała go przed budynkiem firmy producenckiej. Wtedy Janek dostał ten film. Trochę czasu mi zabrało, zanim udało mi się jakoś stanąć na nogi. Przełomem był „Samotny mężczyzna” w reżyserii Toma Forda.

Film stał się ikoniczny pod względem scenografii, zdjęć, ale też twojej muzyki. Reżyser przyszedł do filmu ze świata mody z bardzo wyraźnym estetycznym pomysłem. Czy dał ci wolność? W Stanach współtwórcy są często traktowani jak trybiki w machinie, w której rządzi producent.

– To zależy, z kim się pracuje. W Stanach zdarzały mi się relacje absolutnie partnerskie. Współpraca z Tomem Fordem była ogromnie satysfakcjonująca, chociaż sam proces był ciężki. Ponieważ był to jego pierwszy film i wcześniej nie miał doświadczenia pracy z kompozytorem, był przyzwyczajony do pracy na gotowym materiale. W filmie kompozytor musi zademonstrować muzykę, zanim zostanie ona nagrana z żywą orkiestrą. Kiedy współpracowałem z Jerzym Stuhrem, grałem mu wybrane tematy na fortepianie. Całą muzykę usłyszał dopiero podczas nagrania orkiestry dętej w Warszawie. Czasy się zmieniły i w tej chwili przygotowuje się dema w formie elektronicznej, za pomocą sampli, syntezatorów. Takie dema nie zawsze jednak się sprawdzają. Zwłaszcza kiedy utwór ma być emocjonalny i bardzo osobisty. Tom potrzebował poczuć muzykę z jej pełną emocjonalną siłą jeszcze przed nagraniem. Dużo czasu zajęło nam znalezienie wspólnego języka, wypracowanie metody pracy i zaufania. Kiedy nareszcie nadszedł dzień nagrania i Tom usłyszał tę muzykę na żywych instrumentach, miał łzy w oczach.

Czy po nagrodach, które otrzymałeś za filmy „Samotny mężczyzna” i „W.E.” w reżyserii Madonny, która przy okazji współpracy odwiedziła was w domu, miałeś poczucie, że wsunąłeś nogę między drzwi i one się już nie zamkną?

– Miałem taki moment, ale minął bardzo szybko. Wraz z pierwszą nominacją do Złotych Globów za muzykę do „Samotnego mężczyzny” pomyślałem, że się udało.

Znaczenie tej nominacji w środowisku było tak duże, że wydawało mi się, że teraz już wszystko pójdzie gładko. Ale w Los Angeles mieszka kilka tysięcy kompozytorów. Rywalizacja jest bardzo ostra. Zabrało mi parę lat, żeby się zorientować, że nagrody nie zastępują dorobku i doświadczenia. Jeżeli nie pracowałem wcześniej przy jakimś gatunku filmowym, to żadna wcześniejsza nagroda tej luki nie wypełni. Swoją pracę trzeba odrobić.

Ostatnim akordem przed wyjazdem do USA było skomponowanie muzyki do „Metropolis”, klasyki kina niemego. Projekcja z muzyką na żywo odbyła się podczas festiwalu Nowe Horyzonty. Film Fritza Langa z 1927 r. opowiada o mieście przyszłości, w którym dochodzi do społecznego rozwarstwienia na kastę panów i niewolników. Film jest dziś bardzo aktualny. Świat rozpada się na wąską grupę uprzywilejowanych i manipulowane masy. Myślisz, że Fritz Lang miał genialną intuicję?

– Wydaje mi się, że tak było zawsze, niezależnie od epoki, i Lang pokazał na ekranie obraz naszej odwiecznej ciemnej strony. W tej chwili rozwarstwienie społeczne jest szczególnie bolesne, w dużej mierze przez to, że mamy tego świadomość. Nasz dostęp do informacji jest nieporównywalny w stosunku do pokoleń naszych dziadków. Paradoksalnie, beneficjentami nierówności społecznej były też zawsze sztuka i kultura. Wielkie dzieła architektury, muzyki, malarstwa powstawały dzięki obscenicznie bogatym mecenasom, z nadwyżką pieniędzy pochodzących właśnie z nierównej dystrybucji dóbr. Dzięki temu powstały takie dzieła światowej sztuki i architektury jak np. kaplica Sykstyńska.

Teraz dochodzą jeszcze nowe technologie, wykluczenia z tym związane. Nigdy wcześniej nie mieliśmy narzędzi, które umożliwiłyby manipulację na tak wielką skalę.

– Wchodzimy w świat, w którym nie będziemy w stanie odróżnić rzeczywistości od kreowanej sztuczności. Ja jednak wierzę, że człowiek się zaadaptuje i że będzie to tylko kolejny etap, do którego musimy dorosnąć.

A jeżeli się nie uda? Jeśli potencjał algorytmów rośnie szybciej niż ludzki?

– Może powstanie nowy gatunek, który nie będzie miał podstawy biologicznej, i nie będziemy już na szczycie rozwoju ewolucyjnego. Niemniej dla mnie ten czas jest absolutnie fascynujący. Zdaję sobie sprawę z niebezpieczeństw, z tego, że AI będzie ingerować w wiele dziedzin naszego życia. Czekają nas olbrzymie zmiany na rynku pracy. Prawdopodobnie konieczne będzie wprowadzenie bezwarunkowego dochodu dla wszystkich. Każdy obywatel będzie dostawał minimalną pensję, pozwalającą na utrzymanie się bez konieczności pracy czy jakichkolwiek świadczeń w zamian.

Myślę, że walka z rozwojem technologicznym nie ma sensu, nigdy się to jeszcze nie udało.

A ty się nie boisz, że AI cię zastąpi? W muzyce wydaje się to dość proste. Przez wiele miesięcy w USA trwał strajk filmowców. Jedną z jego przyczyn była obawa środowiska przed ekspansją AI w branży filmowej. Skanowanie wizerunku aktorów i ich bezpłatne wykorzystanie, scenariusze, muzyka tworzona przez algorytmy bez oznakowania, że treści powstały przy użyciu AI.

– Generalnie AI jest szybsza od człowieka w produkowaniu materiału, który jest przeciętny, typowy, utrzymany w popularnym stylu. AI z powodzeniem może tworzyć muzykę tła, której słuchamy w windach, bibliotekach, w supermarkecie i która ma brzmieć jak coś znajomego.

Nadal jednak pozostaje muzyka, która próbuje wyjść poza ramy tego, co już istnieje. Wydaje mi się, że to jest właśnie pole, które będzie najtrudniejsze do przejęcia przez sztuczną inteligencję. Dopiero kiedy AI osiągnie tak zwaną superinteligencję, zacznie tworzyć sztukę jako istota pochodząca z innego gatunku, nie będzie to już twórczość ludzka.

Algorytmy są trenowane na tym, co stworzyli ludzie. Twoje utwory mogą posłużyć jako paliwo dla algorytmów, które w niedalekiej przyszłości mogą cię zastąpić. Twórcy protestują przeciwko wykorzystaniu ich dorobku przez big techy.

– Artyści też nie tworzą od zera. Na czymś się uczą, kogoś kopiują. Popełniają błędy, które czasem sprawiają, że powstaje coś oryginalnego. Nie czuję się zagrożony. Rozwiązaniem chroniącym twórców może być system elektronicznych podpisów, łączący oryginalne źródła, na których jest trenowana AI, z utworami wygenerowanymi na podstawie tego treningu.

Powiedziałeś, że w LA mieszka 3 tys. kompozytorów. Nie byłoby ci łatwiej, gdybyś wrócił do Polski? Tam jesteś wart tyle, ile twój ostatni projekt.

– I to jest zdrowe w moim przekonaniu. Dobrze nam się żyje w LA. W Ameryce sztuka jest jednocześnie biznesem, ale słowo „biznes” nie ma negatywnej konotacji. Mnie to odpowiada.

W dobrym filmie strzelba zawieszona na początku musi w końcu wypalić. Podczas koncertu w Berlinie, którym przed laty dyrygował Krzysztof Penderecki, twój utwór zagrała Sinfonietta Cracovia. Orkiestra, która powstała z inicjatywy wybitnych studentów Akademii Muzycznej w Krakowie. Teraz wystąpisz z okazji 30-lecia istnienia Sinfonietty.

– Z wieloma kolegami i koleżankami, którzy stali się trzonem Sinfonietty, znamy się od siódmego roku życia. Chodziliśmy do tej samej podstawówki muzycznej i liceum. Wielu z nich grało moje pierwsze utwory skomponowane podczas studiów.

Z Sinfoniettą nagrywałem muzykę do filmów, m.in. „Pogody na jutro”, „Anioła w Krakowie” i oczywiście do „Metropolis”. Potem okazją do kolejnych spotkań był Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie. Współorganizowała go Agata Grabowiecka, obecna dyrektorka Sinfonietty, która wyszła z pomysłem koncertu „Penderecki / Korzeniowski”.

I koło się zamyka. Co usłyszymy na jubileuszowym koncercie 13 grudnia w krakowskim ICE?

– Pierwsza część wieczoru będzie poświęcona Krzysztofowi Pendereckiemu, który był założycielem Sinfonietty. Dzięki jego staraniom stała się Orkiestrą Królewskiego Miasta Krakowa i szybko zyskała międzynarodową markę. W drugiej części koncertu zabrzmi moja muzyka filmowa oraz utwór specjalnie napisany na jubileusz Sinfonietty, zatytułowany „Nieoczekiwane ciążenie zielonych kwiatów”. Serdecznie zapraszam do posłuchania na żywo.