Holland odsłania sekrety Kafki. Tajemniczy romans i dramatyczny koniec

— Tak, trzeba mieć dużo pieniędzy na promocję, których oczywiście nie mamy na tak wielką skalę jak niektórzy. Kilka lat temu Netflix rozbił bank, promując na wszystkie możliwe sposoby film „Roma”, który dostał nagrodę w konkursie międzynarodowym, ale też za reżyserię. To była imponująca kampania, ale poszło na nią wiele milionów dolarów. Nie zawsze jednak to decyduje. Wielu członków Akademii dziś to nie są już Amerykanie. Dlatego tak ważna jest międzynarodowa dystrybucja. Pomaga obecność na festiwalach. W San Sebastian i w Toronto mieliśmy świetne przyjęcie i bardzo dobre recenzje. Potem są istotne nagrody, przede wszystkim amerykańskie Złote Globy, które są papierkiem lakmusowym przed Oscarami.

Na ile to jest film o tobie?

— Moje głębokie zainteresowanie Kafką brało się z pytań, czy można się zamknąć w tożsamościowych puszkach. Łączy nas brak jednoznacznej przynależności kulturowej, który wzmocnił się u mnie na emigracji. To sprawia, że nigdzie nie jestem odbierana jako do końca swoja. Widzisz, nawet teraz muszę przekonywać, że jestem Polką. Międzykulturowość daje swobodę myśli, wzbogaca, ale jest też rodzajem sieroctwa w czasach, kiedy ludzie zaczynają dążyć do zamykających definicji. Franz Kafka też to miał. Jest taka scena z jego dzieciństwa, kiedy służąca prowadzi go do szkoły przez ulicę, gdzie wyburzają getto żydowskie. Powstaje nowa Praga, piękna jak Paryż. A on pyta: to gdzie będziemy teraz mieszkać? Opiekunka odpowiada: Żydów i Niemców nikt tutaj nie chce. Praga jest dla Czechów.

W domu Kafków mówiło się od czasu do czasu po czesku, ale głównym językiem był niemiecki. Kafka był mocno zanurzony w kulturze niemieckiej. Intelektualną rodzinę stanowił dla niego krąg pisarzy żydowskich, niemieckich i czeskich.

Jak byś opisała jego świat?

— To trudne. Między innymi dlatego zrobiłam film. Jego świat opisywało wiele osób, ale przede wszystkim on sam. Był mistrzem introspekcji. Właściwie nieustannie się analizował. Był — według słów ojca — jak mucha pod własnym mikroskopem. Powstała niebywała zupełnie liczba jego biografii i interpretacji twórczości. Ze współscenarzystą Markiem Epsteinem mieliśmy wrażenie, że on ginie pod tonami opisów. Nasza praca polegała w pewnym sensie na odgruzowaniu jego osoby. Większość scen czy zdarzeń, które znalazły się w filmie, została wcześniej opisana w różnych źródłach. Staraliśmy się znaleźć własny artystyczny wyraz dla tego, co czujemy na ten temat.

To nie jest klasycznie opowiedziana biografia. Film jest trochę jak lustro rozbite na wiele kawałków, w których przegląda się Franz Kafka. Wprost do kamery opowiadają o nim jego przyjaciele, rodzina, ale i jego utwory. Oglądamy go z różnych stron i na różne sposoby.

— Moja przyjaciółka, która oglądała jeszcze niegotową wersję montażową, powiedziała, że to jest kwantowa opowieść. Ekipa była szalenie podekscytowana pracą, ale jednocześnie nie miała szans ogarnąć całości. Sami nie byliśmy pewni, czy te puzzle się złożą. Mieliśmy wrażenie, że każdego dnia kręcimy inny film. I myślę, że to dało swoistą energię tej narracji. Nasza droga do efektu finalnego jest też tematem filmu. Oczywiście ukrytym, bo widzowie nie mają powodu o tym myśleć.

Podróżujemy przez biografię i przeszłość, a jednocześnie jesteśmy w Muzeum Kafki w Pradze. Kafka staje się miejskim gadżetem. Czy to jest zabieg łączący współczesność z przeszłością?

— Dzięki temu zabiegowi wprowadzamy sporo informacji bez zbytecznej opisowości. Ale jest w tym też ironia, prawda? Praga ma dwa popkulturowe emblematy: Krecika i Kafkę. Dobry wojak Szwejk w świecie nie jest znany. Natomiast Kafka jest jak owad nabity na szpilkę. W filmie pokazujemy, jak stara się z tego wyrwać. Kiedy wreszcie znalazł pokój, w którym może się skupić na tym, co jest istotą jego bytu, czyli na pisaniu, wdziera się do niego gwar zwiedzających.

Pisanie, jak mówisz, było istotą bytu, ale jednocześnie nie chciał, żeby jego utwory były publikowane. Max Brod, pisarz, przyjaciel, wywiózł rękopisy Kafki z okupowanej Pragi, jak twierdzą niektórzy, wbrew intencji autora.

— Niezupełnie tak było. Kiedy pisał, miał stany zwątpienia. Uważał, że to wszystko jest marne, niedokończone i że nie nadaje się do publikacji. Ale to nie znaczy, że odwrócił się od świata. Chciał odnieść sukces i być rozumiany. Za życia zdecydował się na publikację nielicznych utworów i bardzo mu zależało, żeby ukazały się, jak należy. Błagał na przykład, żeby na okładce opowiadania „Przemiany”, opublikowanego w znanym wydawnictwie w Berlinie, nie było grafiki karalucha. Nie chciał, żeby jego koncept zagubił się w dosłowności. A zatem zależało mu, żeby jego literatura dotarła do czytelników w formie, jaką sobie wyobraził.

Ale na jego prośbę Dora, ostatnia ukochana, spaliła część utworów. Nawet nie wiemy jak dużą.

— On był wtedy już bardzo chorym człowiekiem. Miał świadomość, że jego życie się zamyka. Nie wiemy, co się wtedy działo w jego głowie. Niektórzy, owszem, mieli pretensje do Maxa Broda, że nie spełnił woli umierającego. Ale on znał Kafkę bardzo dobrze, a przede wszystkim miał świadomość niebywałej wartości jego tekstów. Stosunkowo niewielu współczesnych zdawało sobie z tego sprawę, ale jego przyjaciele i znani pisarze jego epoki owszem.

Tak naprawdę Kafka został szeroko odkryty dopiero po II wojnie światowej, kiedy nałożyły się na siebie dwa odczytania jego twórczości. Czytano go jako proroka, który przewidział komory gazowe i bezwzględny mechanizm legalizacji opresji. Ale dostrzeżono coś jeszcze: alienację, w którą wpędza kapitalizm. Egzystencjaliści uważali alienację za słowo klucz do zrozumienia współczesnego człowieka.

Zastanawiam się, czy znalazłaś u Kafki ślady czeskiego humoru.

— Na odczytanie jego literatury nałożyło się doświadczenie Holocaustu. A tymczasem jest tam dużo czarnego humoru w stylu Monty Pythona czy z ducha Szwejka. W filmie jest scena, w której Kafka czyta przyjaciołom fragmenty „Procesu” i oni się zaśmiewają. To było dla nich szalenie zabawne. Dla niego też. Chichotał razem z nimi. Myślę, że miał świadomość, kreując światy do pewnego stopnia dystopijne, że są w nich ironia i śmieszność. Ale jednocześnie jest w jego literaturze egzystencjalna rozpacz z powodu losu, od którego nie można uciec. Pozostaje poszukiwanie sensu. Ważnym kluczem do zrozumienia Kafki jest opowieść o człowieku, który stoi przy drzwiach do prawa. Stoi i stoi, aż się starzeje i umiera. Wtedy przychodzi odźwierny i mówi: to były drzwi dla ciebie. Mogłeś przez nie przejść. Charakterystyczne jest, szczególnie w krótszych formach, że zawierają zaszyfrowane treści. Próbujesz je odkryć i nagle objawia się inne znaczenie.

Od początku filmu zaznaczacie jego żydowskość, która staje się jeszcze wyraźniejsza w zderzeniu z narastającą falą nazizmu.

— Kafka umarł w 1924 r. Tak więc my pokazujemy przeczucie wydarzeń, które mają nadejść. Większość bliskich zginęła w Zagładzie, w tym trzy siostry Franza. Ale paru członków rodziny przeżyło. Spotkaliśmy się z ich wnukami i prawnukami. Mieszkają w Pradze i są fajnymi ludźmi. W jakiś sposób przenoszą rodzinną pamięć o Kafce.

Zapowiedzią potworności II wojny jest scena z opowiadania „Kolonia karna”, zrealizowana realistycznie w kontrze do całego filmu. Oficer zarządzający kolonią stworzył maszynę tortur dla więźniów. Teoretycznie mają dostawać chłostę, w rzeczywistości maszyna przemiela ich na krwawą miazgę.

— Ta nowela jest jednoznaczna w obrazie, ale jednocześnie niesie różne treści, przesłania i antycypacje. Zależało nam, żeby tak to nakręcić, by widz miał podobne wrażenia, jakie mieli słuchacze, kiedy Kafka po raz pierwszy publicznie czytał to opowiadanie. Ludzie wychodzili, mdleli, nie byli w stanie tego wytrzymać.

Idan Weiss, odtwórca roli Kafki, nagrodzony na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych za pierwszoplanową rolę męską, jest do niego uderzająco podobny. Idealnie oddaje neurotyczność bohatera i wygląda jak reinkarnacja pisarza.

— Idan jest Niemcem, mieszkał przez jakiś czas w Izraelu, bo jest też Żydem, zna hebrajski, którego Kafka próbował się nauczyć. I rzeczywiście wygląda jak reinkarnacja Kafki.

Jest nie tylko do niego podobny fizycznie, ale też ma jego wrażliwość i duchowość. Mieliśmy wielkie szczęście, że go znaleźliśmy, bo inaczej film by się nie podniósł do tego poziomu.

Na życiu Kafki odcisnęła się relacja z ojcem. Zastanawiam się, na ile to była sytuacja wyjątkowa na tle tamtej epoki.

— Oczywiście, że relacja z ojcem była odbiciem epoki, ale to nie znaczy, że się zdezaktualizowała. Ojciec kocha syna, ale jednocześnie próbuje go ukształtować na swój obraz i podobieństwo. Wytacza mu nieustanny proces. Takie sytuacje ciągle są na porządku dziennym. Realizując „Proces” dla Teatru Telewizji w 1981 r., uświadomiłam sobie, że na ogół wyobrażamy sobie Józefa K. jako szczupłego, natchnionego neurotyka podobnego do Kafki. Tymczasem, według mnie, Józef K. to nie jest Franz, tylko jego ojciec. Dopiero w trakcie wytoczonego mu procesu, którego kompletnie nie rozumie, staje się Franzem. W spektaklu obsadziliśmy w roli Józefa K. Romana Wilhelmiego. Ojciec i syn są ze sobą nierozerwalnie związani. Franz próbuje zadowolić ojca, ale nigdy mu się to nie udaje. Z drugiej strony byłby przerażony, gdyby stał się taki jak ojciec. Ich relacja stała się archetypem rodzinnego konfliktu. Kafka napisał list do ojca, dokument szalenie istotny dla psychoanalityków. Jego pretensje dotyczą w sumie rzeczy błahych, że np. zostawił go za karę na ciemnym balkonie. Wydaje się, że to nic wielkiego, ale w dziecku zostały rany nie do zagojenia.

Nie jestem pewna, czy dla kilkulatka wyrzucenie na noc na balkon to rzecz błaha. Świetnie pokazujecie w filmie, czym stała się ta noc w jego wyobraźni. Mimo tych traum widzimy, że Franz był bardzo sprawnym urzędnikiem. Może dlatego tak świetnie opisał urzędowe absurdy?

— Miał w sobie gen poddaństwa. Odczuwał szalony podziw dla swoich przełożonych, szczególnie do jednego, który bardzo szybko i sprawnie pisał na maszynie. To było dla niego coś nieosiągalnego. Z powodu zaawansowanej gruźlicy jego witalność była ograniczona, więc to, że codziennie chodził do urzędu, powodowało brak sił na pisanie. Zarywał noce, co z kolei wywoływało silne migreny.

Wszystko u niego jest ambiwalentne. Mówiłyśmy o ojcu, o stosunku do urzędu i przełożonych, ale też niejednoznaczne były relacje z kobietami. Z jednej strony ich potrzebował, z drugiej się ich bał.

— Najlepiej spełniał się w korespondencji. Pisząc listy, był szczęśliwy. Kobiety, do których pisał, bardzo mu się podobały i, co najważniejsze, nie przeszkadzały w codziennym życiu. Natomiast w momencie, kiedy ich fizyczna nachalność wdzierała się w jego świat, był przerażony. Kurczył się jak ślimak w skorupie. To też jest dość współczesne, prawda?

O tak, zdecydowanie. Myślę, że bardzo potrzebował miłości i czułości.

— I opiekuńczości, którą w sumie dostawał, wbrew pewnie własnemu odczuciu. Opiekowały się nim siostry. Ciągle w jego życiu pojawiały się kobiety. Nawet kiedy już był umierający, związał się z młodziutką dziewczyną, która była mu do końca całkowicie oddana.

Uciekał przed śmiercią, którą zaczął nagle odczuwać jako nieuniknioną. Nie był z nią pogodzony, jak mu się wcześniej wydawało.

Odbierając w Gdyni Srebrne Lwy, mówiłaś, że światem dziś rządzą potwory. Kogo masz na myśli? I czy filmy, nawet mocne, o które się upominałaś w Gdyni, mogą mieć wpływ na polityczną rzeczywistość?

— Czy mam wymieniać ich nazwiska? Widzimy jasno, jak światem coraz liczniej rządzą ludzie, którzy uważają, że słabsi nie mają prawa do życia i bezpieczeństwa, którzy pogardzają innymi, obcymi, piastują kult siły i za nic mają umowy, prawa człowieka i międzynarodowe trybunały.

Trzy kolory francuskiej rewolucji: wolność, równość, solidarność uważają za naiwne bzdury, a empatię za największą słabość zachodniej cywilizacji. A za tymi antychrystami, fałszywymi prorokami, idą coraz liczniejsze rzesze wyznawców…