Najbardziej obsesyjny malarz w historii. Palił jak lokomotywa i zjadał poczwórne obiady

Kiedy staje się na zielonym mostku japońskim i spogląda na staw, a później obchodzi się go ze wszystkich stron, świadomość, że te kwiaty unosiły się tu na wodzie, gdy naszych rodziców jeszcze nie było na świecie, i wciąż będą zachwycać, kiedy po nas nie zostanie nawet pamięć potomnych, przeraża, ale i zachwyca jednocześnie.

***

Bohater książki Jackie Wullschläger zatytułowanej po prostu „Monet” żył 86 lat, co do dziś jest doskonałym wynikiem. Co prawda palił nieprzytomne ilości „caporali”, ale w przeciwieństwie do wielu malarzy nie zapijał się na śmierć, jego ciała nie pożerał syfilis, a mózgu — obłęd. Choć miał gargantuiczny apetyt i gdy już stał się bogatym człowiekiem, to zjadał poczwórne obiady: cztery porcje mięsa i warzyw, popijane czterema kieliszkami wina.

Był ojcem ogromnej rodziny, tytanem pracy i ogrodnikiem z powołania.

„Nauczyłem się ogrodnictwa w młodości, kiedy byłem nieszczęśliwy” — napisał Monet w liście do drugiej żony Alice.

Jeśli istnieją dobre strony bycia nieszczęśliwym, to właśnie mamy przed oczami jedną z nich. A może jedyną. Ogród Moneta jest niczym raj odzyskany.

Impresjonizm jest sztuką północy, Normandia jest jego matką, a ojcem —Eugène Boudin. A w każdym razie ­Boudin jest ojcem Moneta jako malarza.

Kiedy Monet malował „Impresję, wschód słońca”, obraz, od którego nazwę wziął cały ruch w sztuce, Boudin był już artystą w sile wieku. I nigdy za życia nie doczekał się uznania.

Monet jako dziecko, od czwartego do czternastego roku życia, mieszkał w portowym Hawrze i przesiąkał atmosferą portu. Statków cumujących przy nabrzeżu, skrywających się we mgle i czarnym dymie z ich kominów, mieszającym się z białym dymem kominów fabrycznych, spośród których wyłaniały się szkielety żurawi portowych. To tworzyło doskonałą całość z szarą powierzchnią pofałdowanej wody. Woda miała stać się artystycznym przeznaczeniem Moneta, jego obsesją.

Był młodym karykaturzystą, zarabiającym rysowaniem groteskowych figur obywateli Hawru, gdy spotkał o 16 lat starszego Boudina. I tak jak inni uważał go za nieudacznika. Ale gdy poznał go lepiej i zrozumiał, z jaką pasją maluje ten żyjący w skrajnej nędzy, powszechnie pogardzany samouk, zaczął szanować skromnego pejzażystę. Nie byłoby impresjonizmu bez farb w tubkach, ale nie byłoby też Moneta bez Boudina.

W 1841 r. zapomniany dziś amerykański portrecista John G. Rand wynalazł farby w tubkach — to była technologiczna rewolucja w malarstwie. Auguste Renoir powiedział, że „gdyby nie farby w tubkach, nie byłoby Cézanne’a, Moneta, Sisleya ani Pissarra, niczego, co później dziennikarze nazwali impresjonizmem”. Wynalezienie takich farb okazało się największym osiągnięciem Randa.

Były lekkie, poręczne i można ich było zabrać dużo, gdy szło się malować w plenerze. A impresjoniści wyszli z pracowni i ruszyli w plener jako pierwsi w dziejach. W przyszłości Monet będzie malował w plenerze nawet w najbardziej siarczysty mróz, opatulony w kilka warstw ubrań i z butelkami gorącej wody do ogrzewania rąk, by palce mogły trzymać pędzel. A także nad morzem w czasie sztormów, nie zważając na to, że jest całkiem przemoczony.

Nie byłoby impresjonizmu także bez innego wynalazku. W 1839 r. Louis Daguerre opatentował dagerotyp, co przyspieszyło rozwój fotografii. Impresjoniści wkrótce zorientowali się, że realistyczne odwzorowywanie rzeczywistości na obrazach przestanie mieć sens. Po sromotnej klęsce w wojnie z Prusami w 1870 r., oblężeniu i poniżającej kapitulacji Paryża oraz po traumie Komuny Paryskiej w następnym roku artyści ostentacyjnie odwrócili się od tematów narodowych, religijnych, mitologicznych. Skupili się na malowaniu codziennego życia, wzburzonego morza bądź wiejskiej sielanki, rybackich łodzi w porcie, dróg wiodących do spokojnych miasteczek, scen rodzajowych w ogrodach i na plażach. Wstrząsający widok rozstrzelanych komunardów w otwartych trumnach to coś, co fotografia pokazywała lepiej niż najlepsi malarze. Ale nie potrafiła łapać chwil szczęścia i spokoju, zatrzymywać momentu przemijania. Tego konkretnego momentu dnia, tej faktury chmur, które się zaraz rozwieją, tego wiatru, szarpiącego drzewa i parasolki eleganckich dam, który popędzi za moment gdzieś dalej, tego światła, które za chwilę zniknie, tej kobiety, która wkrótce umrze.

***

W 1859 r. młody Monet wylądował w Paryżu. Akurat trwała wielka przebudowa miasta pod kierownictwem barona Haussmanna. Burzył on rudery w dzielnicach nędzy, likwidował wąskie uliczki jeszcze z czasów średniowiecza, wytyczał szerokie bulwary i wielkie place, projektował parki, instalował oświetlenie gazowe i zmieniał Paryż w stolicę świata. Po raz ostatni Monet namalował Paryż w 1878 r. — to „Rue Montorgueil”, frenetyczny portret ulicy wypełnionej powiewającymi flagami Francji.

Rozkwitająca kariera Moneta irytowała coraz bardziej innego wielkiego malarza — Édouarda Maneta. Podobieństwo ich nazwisk powodowało, że często mylono ich obrazy. Gdy publiczności i dziennikarzom bardzo podobał się jakiś obraz, np. „Kobieta w zielonej sukni”, okazywało się, że to jednak dzieło Moneta, a nie Maneta.

Trudno nie współczuć Manetowi ustępującemu pola młodszemu, bezczelnemu koledze. Monet namalował przecież ­nawet obraz „Śniadanie na trawie” — większy niż słynne płótno Maneta pod tym samym tytułem.

Camille Doncieux miała 18 lat, gdy została modelką i miłością Moneta. „Od tej chwili Camille jest nieśmiertelna” — powiedział jeden z wielbicieli, widząc jej portret namalowany przez Moneta. Camille zmarła 14 lat później.

Zanim odeszła w wieku ledwo 32 lat, pojawiała się na większości obrazów ­kochanka, a później męża, nawet zwielokrotniona. Na jednym z płócien przedstawiającym pięć kobiet w ogrodzie wszystkie są Camille’ami Doncieux.

Umierała w strasznych cierpieniach — najpewniej na raka. Tuż po jej śmierci Monet zrobił rysunek. „Camille Monet na łożu śmierci” pokazuje zmarłą w pościeli, choć wygląda, jakby opatulona w biały całun spadała w otchłań nicości. Ten portret zmarłej ledwo co żony dowodzi, że Monet jako artysta był bezwzględny: potraktował Camille jak swoją modelkę nawet po jej śmierci.

***

Jeśli stanie się w Pourville na plaży i podąży wzrokiem na północ, jak Monet, który w 1882 r. malował tu brzeg morza i wysokie klify, zobaczy się dokładnie ten sam krajobraz. Jakbyśmy przenieśli się w czasie o 150 lat. Nawet parking powyżej kamienistej plaży jest niewidoczny. To klasyczny krajobraz normandzkiego wybrzeża nad La Manche: krótka, często złożona z szarych otoczaków plaża, wciśnięta w monumentalne kredowe klify, na którą schodzi się z niewielkiego, ale gęsto zabudowanego miasteczka.

Pourville leży rzut kamieniem na zachód od Dieppe, z centrum tego miasta to dziesięć minut samochodem. Monet w czasie półrocznego pobytu tutaj namalował 100 (!) obrazów wybrzeża.

Samych pejzaży z kanałem La Manche — plaż, morza, klifów, łodzi rybackich — stworzył w życiu około 300. W sumie namalował ponad tysiąc obrazów, których głównym motywem jest woda: morze, rzeka, staw, port, a w tej wodzie odbija się całe przemijające nieodwołalnie życie ludzkie i zarazem wieczność natury. Z tego aż 250 dzieł przedstawia nenufary w jego japońskim ogrodzie, malowane przez ostatnie 30 lat życia Moneta. Nie było w całych dziejach sztuki bardziej obsesyjnego malarza.

Jednym z płócien namalowanych w wiosce pod Dieppe jest „Plaża w Pourville”, jedyny obraz Moneta w polskich zbiorach. Został ukradziony w 2000 r. z poznańskiego Muzeum Narodowego. Złodziej zwinął oryginał i powiesił kopię na kartonie, a złapano go dopiero po 10 latach. Jak się okazało, nie chciał Moneta sprzedać, ale zakochany w jego malarstwie trzymał go w mieszkaniu rodziców, by odwiedzać go i cieszyć się obcowaniem z arcydziełem.

***

Od śmierci Camille postaci kobiece bardzo rzadko pojawiały się na płótnach Moneta. Zawsze jednak była wokół nich „otulina ze światła i powietrza”.

O ile światło malować potrafią tylko najwięksi — jak William Turner, duchowy patron impresjonizmu, choć Anglik — o tyle powietrza nikt tak nie umiał uchwycić jak Monet. Jego „Spacer. Kobieta z parasolką”, prawdziwe cudo z 1875 r., z Camille w roli głównej oczywiście, wydaje się stop-klatką z filmu. Poszarpane chmury w tle, postaci Camille i syna Monetów. Wiatr lekko szarpie włosy i jej szal, a zielony, chroniący przed słońcem parasol wzdyma się i może za chwilę unieść kobietę. Monet namalował „Spacer”, gdy mieszkali w podparyskim, leżącym nad Sekwaną Argenteuil. Każdy z jego kolejnych pięciu domów znajdował się nad Sekwaną, aż po Giverny, gdzie królową francuskich rzek malował o różnych porach dnia, w różnych porach roku, w różnym świetle.

Cykl „Poranek nad Sekwaną” — Monet w czasach Giverny maniakalnie malował seriami — to najbardziej melancholijna ilustracja sentencji „wszystko płynie” Heraklita. O ile seria obrazów przedstawiających katedrę w Rouen to najdoskonalsze przełożenie światła na płótno, o tyle Sekwana mijająca Giverny symbolizuje pogodzenie się z upływającym czasem i jest malarskim hołdem dla niewzruszonego dostojeństwa żywiołu.

Żeby zrozumieć, na czym polegała rewolucyjność Moneta, trzeba — zanim odwiedzi się Giverny — przyjechać do Rouen.

Najlepiej wyruszyć pieszo z Place du Vieux-Marché, gdzie w 1431 r. spalono żywcem Joannę d’Arc, i ruszyć długim deptakiem Rue du Gros-Horloge. Przejść bramą pod legendarnym zegarem astronomicznym z końca XIV w., minąć jeszcze kilka domów szachulcowych, kamieniczek, sklepów i wyjść wprost na fasadę gotyckiej Katedry Najświętszej Marii Panny.

Monet przez trzy lata namalował ją 30 razy. Pracował całymi dniami, oglądając monumentalną budowlę z okna sklepu na Place de la Cathédrale naprzeciw świątyni. W różnych porach dnia i roku, w deszczu, we mgle, w słońcu, za każdym razem w innym świetle i w innym kolorze. Nie ma bardziej doskonałego przykładu (prócz Turnera oczywiście), że w malarstwie nie obiekt jest istotny, ale to światło i barwa są wszystkim.

Tak jak w cyklu 23 obrazów Moneta pokazujących rzędy topoli stojących wzdłuż rzeki Epte, wpadającej do Sekwany opodal Giverny. Malował je o świcie, w dzień, wieczorem, z szarym niebem, z niebem błękitnym, rozgrzane słońcem bądź szarpane wiatrem.

***

Monet stworzył w Giverny ogród japoński, wykopał staw, zbudował mostek i zasadził nenufary. Powstał mikroświat, w którym malarz się zamknął, jak w zamku zbudowanym z roślin i wody, by go unieśmiertelnić na płótnie. Kiedy stajemy nad stawem w ogrodzie w Giverny, naprzeciw rozłożonych na tafli wody nenufarów, uświadamiamy sobie, że Monet malował wieczność.

Wiosną 1883 r. podróżując koleją na linii Paryż — Rouen, malarz mijał miasto Vernon, jak na Normandię nic ciekawego. Ale pociąg zatrzymał się między stacjami i Monet wysiadł zauroczony kwitnącymi jabłoniami i łagodnymi wzgórzami opadającymi ku Sekwanie. Szukał wtedy miejsca, gdzie mógłby osiąść na stałe, i znalazł w Giverny duży, dziesięciopokojowy dom do wynajęcia, który później kupił. Wówczas była to anonimowa wioska w normandzkim interiorze, dziś jest to miejsce pielgrzymek turystów z całego świata.

W Giverny Monet zamieszkał z Alice Hoschedé, żoną zbankrutowanego handlarza tkaninami i kolekcjonera sztuki, oraz z szóstką jej dzieci. Monet miał dwoje dzieci ze związku z Camille, zatem w Giverny zrobiło się tłoczno. Po śmierci Ernesta Hoschedé Alice i ­Claude ­wzięli ślub, a malarz przeżył także ją. Istnieje zrobione w 1908 r. fenomenalne zdjęcie przedstawiające Monetów w Wenecji. Stoją, oboje już starzy, na Placu św. Marka i karmią stado gołębi: na głowie krępego, brodatego malarza siedzi jeden ptak, drugi na jego ręku, dwa zaś na rękach Alice, a u ich stóp kłębi się całe stado. Alice miała umrzeć trzy lata później, Monet żył jeszcze 18 lat.

Pośród rabat z irysami, azaliami, piwoniami, makami, wśród krzaków róż, pod stojącymi rzędem pergolami idziemy przez ten wielki obraz Moneta, bo to przecież jego największe dzieło. Monumentalny obraz impresjonisty, który ożywił swoje płótna w postaci obrazu ruszającego się przy podmuchach wiatru, obrazu narkotycznie pachnącego i zachwycającego swoją pozorną dzikością. Ale tu wszystko zostało dokładnie przemyślane, także kolorystycznie, bo Monet myślał kolorami.

Z ogrodu kwiatowego, z którego można nie wychodzić tygodniami, do tej słynniejszej części, czyli ogrodu japońskiego, przechodzi się krótkim tunelem pod szosą do Vernon. I znajdujemy się w innym świecie — w orientalnej, tajemniczej gęstwinie, gdzie rosną nawet bambusy. Choć oba te ogrody są ze sobą zrośnięte i stanowią z malarstwem Moneta nierozerwalną całość.

Kiedy zwiedza się imponujący dom w Giverny, przychodzi na myśl, jak długą drogę przeszedł Monet. Przez długie lata żył w nędzy, odcięty od wsparcia finansowego rodziny, która widziała dla niego karierę handlowca, a nie artysty. Regularnie uciekał z hoteli, nie płacąc rachunku za pobyt. Kiedy Camille w czasie ich małżeństwa zastawiała biżuterię, żeby spłacać długi, kompletnie nieodpowiedzialny Monet potrafił zamawiać 20 litrów przedniego koniaku.

Jednak z roku na rok zarabiał coraz większe pieniądze i w końcu urządził posiadłość, której pozazdrościliby mu milionerzy. Rozległy piętrowy budynek, potężna kuchnia z niezliczoną ilością cynowych garnków, patelni i rondli na ścianach, jadalnia ze stołem mogącym pomieścić pluton wojska i wreszcie potężna kolekcja japońskiej grafiki, bo Monet uległ ówczesnej modzie na japońszczyznę.

Został pochowany w rodzinnym grobowcu z prostym krzyżem, koło kościoła w Giverny, najwyżej kwadrans pieszo od domu i ogrodu. Choć pewnie ten zdeklarowany ateista wolałby na wieki spocząć właśnie w swoim ogrodzie, pośród kwiatów, które pod koniec życia pokochał bardziej niż własne obrazy.