Może „Megalopolis” jest erupcją megalomanii Francisa Forda Coppoli, bombastycznym, acz kompletnie pustym spektaklem, dowodem na uwiąd artystycznych talentów wielkiego reżysera, ale przede wszystkim jest przykładem na to, że wielkie ambicje i noszone w trzewiach przez długie lata projekty mogę urodzić potworka.
„Megalopolis” raczej nie przejdzie do kanonu światowego kina tak jak pewien niemy film nakręcony niemal sto lat temu. Bo przecież tytułem, a nawet pomysłem na miasto przyszłości najnowsze dzieło Coppoli nawiązuje do wizjonerskiego filmu Fritza Langa „Metropolis” z 1927 roku.
Zasadnicza różnica między „Metropolis” Langa, a „Megalopolis” Coppoli jest jednak taka, że ten drugi postanowił być utopią, w przeciwieństwie do dystopijnego, ale także proroczego „Metropolis”. A z utopiami bywa zazwyczaj tak, że nie tylko są nie do spełnienia, ale są też niestrawne do oglądania.
Kariera Francisa Forda Coppoli jest zdumiewająca – autor nieśmiertelnych arcydzieł, jak „Czas Apokalipsy”, „Ojciec chrzestny”, „Rozmowa”, czy bardzo porządnego „Draculi”, ma na swoim koncie też filmy średnie, słabe, a nawet naprawdę kiepskie. Najciekawsze zatem pytanie brzmiało: Czy wieńczące twórczą drogę wielkie dzieło, jakim dla Coppoli miało być „Megalopolis”, zagwarantuje sobie miejsce na „liście filmów, które musisz obejrzeć przed śmiercią”, czy też zapisze się w annałach jako gigantyczna klapa artystyczna i finansowa?
Do „Megalopolis” Coppola przymierzał się od ponad czterdziestu lat, i by go zrealizować wziął 120 milionów dolarów kredytu pod zastaw swoich słynnych winnic, inwestując własne pieniądze w coś, co zapewne doprowadzi go do bankructwa. Nie pierwszy raz postawił wszystko na jedną kartę, by zrealizować artystyczne marzenie, bo przecież kręcąc „Czas Apokalipsy” przesiedział miesiące w filipińskiej dżungli, ryzykując życie swoje, aktorów i ekipy filmowej, nie mówiąc o pieniądzach producentów. „Ojciec chrzestny” powstawał w mękach, kłótniach i pod naciskiem mafii, o czym fenomenalnie opowiada serial „The Offer”, przy okazji pokazując nam układy i paskudztwo Hollywood lat 70. Ten dziesięciodcinkowy serial fabularny z aktorami odgrywającymi autentyczne postaci, jak sam Coppola, Mario Puzo czyli autor powieści, na podstawie której powstał film, a nawet Marlon Brando oraz producent „Ojca chrzestnego” Albert S. Ruddy pokazał, jakim znojem jest tworzenie tak ambitnego filmu. Jeśli kiedyś powstanie serial ujawniający mozół powstawania „Megalopolis” będzie o wiele ciekawszy, niż sam film, o którym by opowiadał. Wartość „The Offer” polega też na tym, że prezentuje nam reguły amerykańskiego systemu producenckiego, gdzie to wielkie studio i decydenci w biurach, patrzący na każdy film wyłącznie przez pryzmat pieniędzy, jakie trzeba na niego wydać i jakie można na nim zarobić, mają decydujący głos, nie żaś reżyserzy. Bo ci – jak Coppola do „Ojca chrzestnego” – zostają wynajęci, by wykonać konkretną robotę. Ale też producent może być pogotowiem ratunkowym dla reżysera, gdy temu cały koncept przestaje się spinać albo traci on kontrolę nad swoim filmem.
W „Megalopolis” ewidentnie zabrakło kogoś, kto by ogarnął apokaliptyczny chaos, jaki wprowadził tu Coppola, stając się największym wrogiem własnego filmu. Choć fascynujące jest oglądać na ekranie, jak zdawałoby się spójna wizja reżysera pokazania politycznej i społecznej degrengolady Ameryki początku XXI wieku — czasów fake newsów, kłamstw, populizmu spod znaku Trumpa, pogrążającego się w śmiertelnym kryzysie wielkiego imperium — rozpada nam się ze sceny na scenę w żałosną kupę klocków, których Coppoli nie udało się ułożyć w logiczną opowieść. A miała to być przypowieść o tym, jak dzisiejsze Stany Zjednoczone upadają na wzór Cesarstwa Rzymskiego, gdzie władza przestała kompletnie dbać o państwo, a obywatele przestali całkowicie ufać władzy i wierzyć we własny kraj.
Koncept by osadzić historię w upadającym Nowym Jorku odgrywającym rolę Rzymu, gdzie genialny architekt chce przebudować miasto i uczynić z niego spełnioną utopię, zaś burmistrz stawia na przyziemny kapitalizm, budził zarazem gigantyczne oczekiwania, jak i paniczny strach, że wyjdzie z tego łopatologiczny moralitet. Zwłaszcza że bohaterowie noszą imiona żywcem wzięte z historii Imperium Rzymskiego. Postać grana przez Adama Drivera nazywa się Cezar Katylina, a burmistrz to Cyceron. Otóż prawdziwy Katylina był w 63 roku p.n.e. przywódcą spisku, mającego na celu obalenie Republiki. Spisek ów powstrzymał i zlikwidował konsul Cyceron, zaś sam Katylina zginął w bitwie, gdzie armia Republiki rozbiła wojska spiskowców. Tutaj obaj antagoniści toczą walkę bardziej przypominającą medialne zapasy w kisielu, niż prawdziwą wojnę.
Do tego Coppola nie ukrywał, że wielki wpływ na jego projekt miała lektura „Źródła” Ayn Rand, amerykańskiej pisarki pochodzenia rosyjsko-żydowskiego. „Źródło” to monumentalna powieść o genialnym architekcie Howardzie Roarku, idącym zawsze własną drogą, za nic mającym dominujący gust i poglądy i płacącego za to cenę samotności i niezrozumienia. Mając takie punkty wyjścia, jak starożytny Rzym i „Źródło” nie mógł Coppola zrobić filmu, który nie byłby bombastyczny. Nawet jeśli miał być wielką satyrą. Lecz gdy satyra zamienia się w groteskę, widzom pozostaje nerwowy śmiech – taki co chwilę wybuchał na warszawskiej premierze filmu – albo poczucie smutnego rozczarowania, zwłaszcza gdy szanuje się twórcę za jego wcześniejsze dokonania oraz determinację, by w wieku 85 lat wciąż walczyć o spełnienie artystycznych marzeń.
Początek zapowiada całkiem pociągającą wizję Nowego Jorku, gdzie starożytne modele życia społecznego i politycznego przenikają się z kulturą Zachodu XXI wieku. Wielu bohaterów nosi stroje nawiązujące do rzymskiej mody, inni eklektyczne ciuchy wyrwane z psychodelicznego snu kostiumografa, zaś imprezy nowojorskich celebrytów w modnych klubach są pruderyjną wersją rzymskich orgii. Gdzież tym scenom do „Satirykonu” Felliniego, nie mówiąc o przemocowej pornograficzności „Kaliguli”! W Koloseum odbywają się wyścigi rydwanów oraz walki gladiatorów (choć te są pokazami amerykańskiego wrestlingu, nie zaś walką na miecze) a politykę uprawia się w Senacie wprost kopiującym zasady rzymskiej rady starszych.
Katylina jako szef tzw. Władzy Projektowej ma nieograniczone prerogatywy, może wyburzać, niszczyć, by budować nowe, przyjazne ludziom, ekologiczne i bezpieczne miasto. Chce je zbudować za pomocą odkrytego przez siebie, niezniszczalnego materiału zwanego Megalon (stąd miasto ma się zwać Megalopolis), ale balansuje na granicy szaleństwa, dręczony przez widmo zamordowanej żony, o której śmierć sam był kiedyś oskarżany. Konflikt między Katyliną a Cyceronem nabiera nowych, pozapolitycznych barw, gdy Katylina wchodzi w miłosną relację z bardzo inteligentną, uczciwą, mimo pozornej młodzieńczej nieodpowiedzialności, córką Cycerona – Julią. I rezygnuje z toksycznego romansu ze zdeprawowaną dziennikarką-celebrytką Wow Platinum (metafory i symbolika Coppoli w tym filmie mają subtelność młota pneumatycznego). Oboje: Katylina i Julia stawią czoło zarówno Cyceronowi, kuzynowi Katyliny, czyli małostkowemu, podłemu Claudio, kochającego się w Julii i gotowego na każdą podłość, by ją zdobyć, a także upokorzonej Wow Platinum, która chce mieć Katylinę na własność i traktuje go jako trampolinę do kariery. Wszystko to mogłoby naprawdę mieć szekspirowski sznyt, ale rozpływa się w fatalnych dialogach, scenach bez ikry, rozmemłaniu scenariusza, efektach specjalnych tak amatorskich, że aż chyba specjalnie takie były. I kompletnej porażce aktorów, co chyba najbardziej szokujące.
Aktorzy zostali przez Coppolę wręcz upokorzeni: Driver wykonuje dziwaczne ruchy, nagle zaczyna wyginać się i rzucać jak w tańcu św. Wita albo przyjmuje miny zadufanego idioty, bądź bez sensu i nie a propos recytuje monolog Hamleta. Ledwo trzymający się na nogach John Voight jako jego jurny wuj Hamilton Crassus wygląda, jakby właśnie zapomniał tekstu i stracił wszelkie umiejętności aktorskie. Giancarlo Esposito jako Cyceron gra o trzy klasy niżej, niż gdy wcielał się w demonicznego Gusa Fringe’a w „Breaking Bad” i „Zadzwoń do Saula”. Nieszczęsny Dustin Hoffman kręci się na drugim planie, nie wiedząc, skąd się tam wziął i co ma robić, zwłaszcza że jego rola jest ledwo naszkicowana i nikt nie ma pojęcia, po co istnieje. A na deser Aubrey Plaza, aktorka obdarzona magnetyczną siłą przyciągania tutaj tylko przewraca oczami i pokazuje ciało, a jej podłość budzi co najwyżej lekki grymas, zamiast wstręt do postaci. Coppola najwyraźniej kompletnie stracił umiejętność prowadzenia aktorów, a to jednak u reżysera dyskwalifikujące.
Szczytem pretensjonalności jest scena, gdzie Cyceron, jego córka Julia oraz Katylina przerzucają się cytatami z Jana Jakuba Rousseau i Marka Aureliusza, co z pewnością udowadnia oczytanie Coppoli, ale jest równie żenujące jak przechwałki uczniaków, zmyślających swoje niezwykłe przygody.
Podtytuł „Megalopolis”, który łatwo przeoczyć, bo podany jest na plakacie i na ekranie niewielką czcionką, brzmi „Baśń”. I właśnie ta tandetna baśniowość filmu okazała się jego przekleństwem, choć miała być usprawiedliwieniem.
