Sztuka jako soft power polityki kontra polityczność sztuki — temat stary jak świat, który wyjątkowo głośno wybrzmiał przy okazji największych wydarzeń kulturalnych mijającego półrocza zarówno w Polsce, jak i na świecie.
„Polityka zdominowała sztukę” — ta zgrabna publicystyczna teza niczym acqua alta zalała światowe media relacjonujące otwarcie 61. Międzynarodowej Wystawy Sztuki — Biennale Arte 2026 w Wenecji. Teza w komunikatywny sposób opisująca protesty i reakcje przeciwko udziałowi w wystawie Rosji i Izraela, ale niezgodna z tym, co wydarzyło się po zamknięciu rosyjskiego pawilonu.
Tłumy zwiedzających zarówno Giardini, jak i Arsenał — dwa główne miejsca prezentacji artystów i ich dzieł w ramach biennale — ale również ogromna frekwencja w weneckich muzeach i galeriach, które jak zawsze przy okazji biennale prezentują najciekawsze ekspozycje, pokazują zupełnie odwrotny proces. To sztuka dominuje nad polityką i metaforycznie, ale niebywale skutecznie potrafi przefiltrować to, co doraźne, w to, co uniwersalne. Natomiast stwierdzenie: ”polityka zdominowała sztukę” niezwykle trafnie podsumowuje mijające półrocze. Zbieżność intencji zarówno osób kuratorskich, jak i samych artystek i artystów świadczy o wzmożonej próbie oswojenia widza z rzeczywistością poprzez sztukę.
Hitler czy „Wielki masturbator”?
Nic tak trafnie nie definiuje tych procesów jak właśnie otwarta w warszawskim MSN wystawa „Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm”, której kuratorkami są Dorota Jarecka i Magda Lipska. Surrealizm narodził się pomiędzy wojnami. Wyrósł z traumy pierwszej wojny światowej, a rozpadł się wraz z nadejściem drugiej, choć jego idee długo jeszcze rezonowały w świecie sztuki i nie tylko. Zatem to wojna — wytwór skrajnie nieodpowiedzialnej polityki — podświadomie naznaczyła surrealizm swoim piętnem. I choć André Breton, autor „Manifestu surrealizmu” (1924 r.), nie odnosi się w nim wprost do wydarzeń sprzed ogłoszenia dokumentu, to pierwsza wojna światowa stanowi absolutny, choć ukryty fundament tego tekstu.
Kwestie wojny Breton zamknie w jednym zdaniu: „Przenigdy lęk przed obłędem nie zmusi nas do zwinięcia sztandaru wyobraźni”, wskazując jednocześnie wyobraźnię nie tylko jako jedyną drogę terapii, ale przede wszystkim jako jądro niczym niepohamowanej fantazji dla opisywania świata i procesów w nim zachodzących. Joan Miró, Max Ernst, Pablo Picasso, Lee Miller, Leonora Carrington czy Władysław Strzemiński, Franciszka i Stefan Themersonowie oraz Tadeusz Kantor to tylko nieliczne grono z tych najsłynniejszych, dla których manifest André Bretona stał się inspiracją. To m.in. ich prace można oglądać w warszawskim MSN. Wystawa składa się z 12 rozdziałów. Każdy z nich skupia się na jakimś konkretnym miejscu na mapie: Paryż około 1930 r., Praga w latach 30. i 40., Kair, Londyn, Berlin, aby wreszcie opowiedzieć o sytuacji powojennej w Europie, głównie Środkowo-Wschodniej. Ta geograficzna kontekstowość to zupełnie nowe spojrzenie na surrealizm, za które należą się MSN ogromne brawa.
„Mamy nadzieję, że rozbudowane wątki przyczynią się nie tylko do osadzenia wystawy w lokalnej politycznej historii, ale również pozwolą polskiemu odbiorcy lepiej i dogłębniej przeczytać surrealizm, a także zrozumieć wewnętrzne napięcia i sprzeczności ruchu, który ze swojej natury jest jednocześnie rewolucyjny i otwarty na zmiany, erotyczny i polityczny” — piszą organizatorzy wystawy i słowa dotrzymują, efekt jest spektakularny. Wielkim nieobecnym warszawskiej prezentacji jest Salvador Dalí — z jednej strony najbardziej ikoniczna dla surrealizmu postać, z drugiej ten, którego twórczość została najbardziej skomercjalizowana przy niemałym współudziale jego samego.
Autor m.in. „Wielkiego masturbatora” idealnie potrafił przenieść na płótna wszystko to, czym surrealiści się fascynowali: od psychoanalizy Sigmunda Freuda przez podświadomość jako źródło inspiracji, sny, hipnozę, seanse spirytystyczne, po maniakalne stany umysłu. Jednak nie o samą prezentację stylu artystycznego chodzi kuratorom wystawy, „raczej o pewną postawę, która wykracza poza ramy i założenia estetyczne konkretnej modernistycznej sekty, i posiada wyraźny wymiar polityczny. W latach 20. i 30. XX w. — w dekadach gwałtownych przemian cywilizacyjnych, kryzysu liberalnej demokracji i wzrostu znaczenia totalitarnych tendencji — postawa ta weszła w konflikt z faszyzmem.
Na wystawie prezentowane są zatem prace o jednoznacznie politycznej wymowie, w tym dzieła o charakterze wprost antyfaszystowskim” — pisze w eseju poświęconym wystawie Stach Szabłowski. Surrealiści narażali się praktycznie każdej władzy w każdym z zakątków świata, potępiali europejski projekt kolonialny, ale najgłośniej angażowali się w walkę z faszyzmem. Ich sztuka była praktycznie nieuznawana przez nazistowski reżim, a oni sami byli prześladowani. Wielu z nich musiało emigrować ze swoich ojczyzn. Niemcy w tym czasie opuścili m.in. Max Ernst i Tomasz Mann — bohater najnowszego filmu Pawła Pawlikowskiego „Ojczyzna” („Vaterland”).
Stalin czy Myszka Miki?
Pawlikowski, domykając swoją filmową trylogię postwojennych losów Europejczyków, w swoich filmowych esejach opowiada o cenie, jaką muszą zapłacić jego bohaterowie. Tą ceną jest rozpad rodziny oraz utrata domu, który daje poczucie bezpieczeństwa, przynależności i trwałości. Historie zamknięte w perfekcyjnie statycznych kadrach Pawlikowskiego to świadectwa tego, co bezpowrotnie utracone. Wszystkie trzy filmy — „Ida”, „Zimna wojna” oraz „Ojczyzna” — to kino głęboko humanistyczne. W ostatnim obrazie Pawlikowski, wybierając artystę pisarza na swojego bohatera, stawia pytania o powinność artysty humanisty w obliczu totalitaryzmów. Powtórzone w scenariuszu filmu, co najmniej dwukrotnie, pytanie: „Stalin czy Myszka Miki?” — to ich esencja.
Zawarty w nim sarkastyczny dylemat ma za zadanie ośmieszyć adresata — wracającego po wojnie do Niemiec pisarza noblistę Tomasza Manna. Ale ośmiesza pytającego, który nie rozumie, że Mann traci nie tylko rodzinę i dom, ale również ojczyznę. „Kino powinno odzwierciedlać sytuację polityczną, ale nie na warunkach dyktowanych przez aktywistów i polityków” — mówił Pawlikowski ze sceny po odebraniu w Cannes nagrody za reżyserię. „W dzisiejszym świecie trzeba odwagi, by mówić o tym, co ludzie naprawdę widzą. Sztuka musi mieć przestrzeń wolności” — jego apel wybrzmiał jak nowy manifest na czasy, w których — jak mówił reżyser — „coraz więcej osób przekonanych jest, że stoi po właściwej stronie”.
Ameryka narodów czy Ameryka „spociuchów”
Świetną ilustracją tezy postawionej przez Pawlikowskiego jest inny film, „Jedna bitwa po drugiej” Paula Thomasa Andersona, który rozbił bank z nagrodami na marcowej gali Amerykańskiej Akademii Filmowej, zdobywając sześć Oscarów, w tym ten dla najlepszego filmu.
Ta czarna komedia paradoksalnie więcej mówi o konsekwencjach wpadania w bańki narracyjne niż niejeden dramat polityczny. Dostaje się tu wszystkim: aktywistom politycznym, lewakom, prawakom, autokratom, technokratom, wyznawcom teorii spiskowych. Postaci portretowane przez Andersona to taka reprezentacja zjednoczonych stanów umysłów Ameryki, która wyniosła do władzy Baracka Obamę, aby następnie zastąpić go Donaldem Trumpem. Jest to jedna z najlepiej skrojonych satyr politycznych ostatnich lat, i to w czasach, w których to, czy zasypiasz na prawym, czy lewym boku, bywa postrzegane jako deklaracja polityczna, a prezydent kraju, którego tożsamość zbudowana została na imigrantach, wydaje rozporządzenie o ograniczeniu prawa do nabycia obywatelstwa USA wraz z urodzeniem na terytorium kraju (ius soli). Amerykański Sąd Najwyższy uznał właśnie rozporządzenie Donalda Trumpa za niezgodne z konstytucją. Osoby sędziowskie tworzące skład SN, choć urodziły się w Ameryce, to mają przodków m.in. z Puerto Rico, wśród rosyjskich Żydów czy Afrykańczyków. W filmie Andersona pułkownik armii strzegącej granic USA przed nielegalnymi imigrantami nazywa ich „spociuchami”.
Golden boys vs. eastern boys & girls?
O tym, jak pokazywać sztukę podejmującą refleksję nad wolnością, pamięcią, traumą, odwagą i tożsamością oraz w jaki sposób doświadczenia wojny, Holokaustu, przemocy totalitarnej, presji politycznej oraz społecznych przemian nadal kształtują język sztuki i wrażliwość kolejnych generacji, możemy się przekonać na wystawie „Modeern Freedom” zorganizowanej przez Pilecki Institute USA w Nowym Jorku.
„To pierwszy tak duży i przekrojowy pokaz współczesnej sztuki postkomunistycznej z Europy Centralnej i Wschodniej w Stanach Zjednoczonych, a zarazem największa prezentacja polskiej sztuki współczesnej w Nowym Jorku od czasu wystawy »Fifteen Polish Painters« w MoMA w 1961 r.” — mówi jeden z kuratorów Piotr Franaszek.
Wystawa gromadzi artystów z różnych krajów, pokoleń i doświadczeń historycznych. W projekcie biorą udział twórcy z Polski, Czech, Słowacji, Ukrainy, Niemiec, Gruzji, Mołdawii, Litwy, Bułgarii i innych krajów regionu. Wśród prezentowanych artystów znajdują się m.in. Jiří Surůvka, Alexander Tinei, Marek Schovánek, Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Paweł Kowalewski, Joanna Rajkowska, Zbigniew Libera, Krištof Kintera, Wolfgang Stiller i Zhanna Kadyrova. Koncepcja kuratorska wystawy opiera się na trzech osiach: Memory / Tremor / Freedom.
Według organizatorów prace prezentowane w ramach „Modeern Freedom” nie tworzą jednej, prostej narracji. Są raczej wielogłosową opowieścią o pamięci, napięciu i potrzebie wolności — wyrażoną poprzez malarstwo, rzeźbę, instalację, rysunek, film, performance, fotografię i tekst. Kontrowersje wywołały przede wszystkim prace odnoszące się do prezydenta USA Donalda Trumpa. Wśród nich jest „Golden Boys” Pawła Kowalewskiego, przedstawiająca złote głowy Władimira Putina i Donalda Trumpa, powieszone naprzeciwko siebie. Twarze polityków uchwycone są w grymasie krzyku. Interpretacje instalacji jej autor pozostawia widzom. Ciekawe, co takiego usłyszeli prawicowi politycy od krzyczących na siebie przywódców, że postanowili wystawę oprotestować. A może nie podobało się im zwyczajnie zestawienie tych obu panów obok siebie. Jeśli tak, to ciekawe dlaczego.
Jeszcze w zielone gramy
W czasie narastających napięć geopolitycznych, powrotu tendencji autorytarnych, inwigilacji obywateli i manipulacji w mediach doświadczenie, które prezentują artyści w swoich pracach, może się stać poważnym ostrzeżeniem. Magda Lipska, jedna z kuratorek wystawy w warszawskim MSN, mówi wprost: „Dziś znów żyjemy w trudnych czasach (…). Nasza wystawa nie jest historycznym zapisem przeszłości, tylko ważną lekcją dla współczesności”. I dodaje: „Surrealizm (…) wywodził się ze sztuki i literatury, ale sięgał znacznie dalej — jego ambicją była rewolucja społeczna i zredefiniowanie życia”. Redefiniowanie życia i postaw w czasach, w których tak wielu ludzi skupionych jest na tym, aby to życie ocalić, to wyzwanie. Artystów i polityków, którzy od lat toczą jedną bitwę po drugiej, zdecydowanie różnią priorytety tych wyzwań. Sztuka współczesna, która jest zaangażowana w bieżącą debatę, powinna prowokować dyskusję, ale nie powinna się zajmować interpretacją wydarzeń ani przepisywaniem ich pod konkretne polityczne tezy. Brak komentarza częściej wybrzmiewa głośniej i skuteczniej niż jego obecność.
Główna wystawa kuratorska tegorocznego biennale zatytułowana „W tonacji molowej” („In The Minor Keys”) to jedna z najciekawszych wystaw kuratorskich ostatnich edycji. Sensualność rzeźb, obiektów i instalacji jest wręcz namacalna. Wiele z tych prac przygotowano z naturalnych surowców: gliny, piasku, konopi, naturalnych barwników. W większości przypadków w centrum uwagi tych prac jest człowiek, prawie zawsze oglądany/ujęty w jakimś politycznym kontekście, prawie zawsze ten kontekst jest negatywny — wojna, kataklizmy — ale za każdym razem i za wszelką cenę próbuje przetrwać tak jak rośliny z instalacji Zhanny Kadyrovej.
Artystka zbiera rośliny, które przetrwały rosyjski ostrzał infrastruktury cywilnej, z całej Ukrainy. Uratowane ze szkół, bibliotek i klinik, są często zwęglone lub uszkodzone przez wybuchy. Do instalacji dołączone są zdjęcia ocalałych roślin osadzone na tle ich zniszczonych domów. Kadyrova przenosi te żywe organizmy do bezpiecznych miejsc i zapewnia im tymczasowe schronienie na wystawach. Pozostają przy życiu, choć podróż i adaptacja do nowych środowisk nigdy nie są łatwe. „Uchodźcy” to projekt, który przekształca muzea i przestrzenie wystawowe w miejsca opieki. Ta metaforyczna podróż „dla/do życia” to najbardziej przejmująca, ale i dająca nadzieję praca ze wszystkich prezentowanych w tym roku w Wenecji. Możemy ją oglądać na wystawie „Still Joy. From Ukraine into the World” w weneckim Pinchuk Art Centre. To ten rodzaj sztuki, który uwalnia pierwotne emocje, niesie nadzieję. To ten rodzaj sztuki, który z najokrutniejszego doświadczenia potrafi wydobyć nadzieję.
