Meryl Streep wraca w kultowej roli. „Dziś jako szefowa dostałaby zarzuty o mobbing”

Streep, w tym samym wywiadzie: — Nauczyciel ze szkoły teatralnej powiedział: „To, jak grasz króla, nie ma nic wspólnego z tobą — ty jesteś sobą — królem czyni cię to, jak zachowują się ludzie, gdy wejdziesz do pokoju”. [U Prady] byłam tylko nieco wredniejsza niż normalnie.

O Meryl Streep krążyły legendy

Kiedy w 2005 r. Meryl Streep przyjmowała rolę Mirandy, miała 57 lat i od niemal trzech dekad była w amerykańskim kinie instytucją: znakiem jakości, dodatkową gwiazdką w ocenie recenzenta, kolekcjonerką nominacji i statuetek. Aktorstwo odkryła na studiach. Już wtedy krążyły o niej legendy: podobno potrafiła w jeden dzień nauczyć się roli, a gdy wychodziła na scenę, publika widziała tylko ją. Talent Streep dostrzegł Andrzej Wajda, który w połowie lat 70. przebywał na gościnnych występach w Yale, i obsadził ją w „Biesach”.

Po studiach, jak na ambitną młodą aktorkę o nieoczywistej — wtedy — urodzie przystało, Streep wyjechała do Nowego Jorku i zaczepiła się w teatrze. Robert De Niro zobaczył ją w „Wiśniowym sadzie” i polecił reżyserowi „Łowcy jeleni”. Przyjęła rolę dziewczyny głównego bohatera, Lindy, tylko dlatego, że w filmie grał też jej partner, John Cazale, umierający wtedy na raka. Swojej postaci nie lubiła. — Linda to męska wizja kobiety. Bierna, cicha, słaba. Wciąż ma łzy w oczach, często jest poniżana przez innych, ale nie reaguje gniewem. Innymi słowy, w ogóle mnie nie przypomina — powie w wywiadzie.

Członkom akademii taka wizja kobiecości w wykonaniu Streep najwyraźniej się podobała, bo dali jej nominację do Oscara.

Statuetkę odebrała rok później za rolę w „Sprawie Kramerów”. Na papierze była to kolejna niezbyt wdzięczna postać: zła kobieta, która porzuca męża i syna, by egoistycznie „odnaleźć siebie” — winimy rozkręcającą się drugą falę feminizmu — a potem równie egoistycznie chce dziecko odebrać. Film miał być okazją dla Dustina Hoffmana, by zabłysnąć w roli mężczyzny odkrywającego uroki ojcostwa, ale Streep bynajmniej nie dała się sławniejszemu koledze zjeść. Przepisała własne dialogi tak, by widz rozumiał bohaterkę, zaprotestowała, gdy Hoffman, fan metody Stanisławskiego, wykorzystywał jej żałobę po Cazale’u, a w noc oscarową oboje dziękowali akademii. Swojego Oscara zaaferowana Streep zostawiła w toalecie.

W latach 80. mogła przebierać w (ambitnych) rolach i korzystała z tego przywileju. W „Kochanicy Francuza” romansowała z Jeremym Ironsem i, prywatnie, zamartwiała się, że nie jest dość ładna do roli. W „Wyborze Zofii” mówiła po polsku — tu 1:0 dla polszczyzny, bo pokonała nawet wielką Meryl Streep — i zmagała się z traumą po Auschwitz. W „Pożegnaniu z Afryką” Robert Redford mył jej włosy, w „Krzyku w ciemności” dingo porwał jej dziecko, w „Silkwood” odkrywała nieprawidłowości w elektrowni jądrowej. Grywała kobiety silne, skomplikowane, nie zawsze dające się lubić. Za to akademia ją kochała: kolejne nominacje przychodziły z regularnością niemal co roku.

W 1989 r. stuknęła jej czterdziestka, ale Streep okazała się silniejsza nawet od ageizmu Hollywood. Choć lata 90. były chyba najgorszą dekadą w jej karierze, nawet na tym relatywnym bezrybiu zgarnęła pięć nominacji do Oscara.

Na kinie komercyjnym sparzyła się na początku kariery. Na castingu do „King Konga” producent Dino De Laurentiis rzucił na nią tylko okiem i ocenił po włosku: „Jest brzydka”. Meryl również po włosku odparła: „Przykro mi, że nie jestem tak piękna, jak powinnam, ale nic innego ode mnie nie dostaniesz”, odwróciła się na pięcie i wyszła.

„Diabeł ubiera się u Prady” też miał niewiele wspólnego z kinem ambitnym. Bazą scenariusza była debiutancka powieść o dziewczynie, która zostaje asystentką budzącej postrach szefowej największego magazynu modowego; proza do szybkiego przeczytania i jeszcze szybszego zapomnienia. Za kamerą stanął David Frankel, reżyser kilku odcinków „Seksu w wielkim mieście”.

Magnesem, który sprawił, że prawa do ekranizacji zostały kupione na podstawie pierwszych stu stron maszynopisu, a wielka Meryl Streep zgodziła się wystąpić w roli głównej, była wyłącznie Anna Wintour.

Kim jest Anna Wintour

Jest rówieśniczką Meryl Streep. Urodziła się w 1949 r. w Londynie. Miała 15 lat, gdy obcięła włosy na modnego wtedy boba — fryzury nie zmieniła do dziś — a rok później rzuciła szkołę i zaczęła pracę w branży modowej. W latach 70. przeniosła się do Nowego Jorku, pracowała w kolorowych magazynach, ale jej celem zawsze był „Vogue”. Na rozmowie kwalifikacyjnej ówczesna naczelna Grace Mirabella spytała ją, jakie chciałaby objąć stanowisko. „Twoje” — odparła. Pracy nie dostała.

Naczelne „Vogue’a” były postaciami wpływowymi i często ekscentrycznymi. Rządząca magazynem w latach 60. Diana Vreeland urzędowała w czerwonym gabinecie, asystentki musiały dbać, żeby jej codzienna gałka lodów miała idealnie półpłynną konsystencję, a niewypolerowane buty uważała za koniec cywilizacji. Mirabella przemalowała gabinet na beż, a treść pisma zdemokratyzowała: miało być dostępne dla pracujących dziewczyn. Ten trend świetnie się wpisał w lata 70., które głosiły powrót do natury, sceptycyzm wobec materializmu i domagały się większej równości płci.

Ale już w kolejnej dekadzie natchniona reaganowskim optymizmem Ameryka chciała kupować. Na fali były ostentacyjna konsumpcja, plastik i indywidualizm, a „Vogue” stawał się nudny. Anna była bezczelna, wyrafinowana — ten brytyjski akcent — i miała bezbłędnego nosa do trendów. W 1988 r., w wieku 38 lat, zasiadła za biurkiem naczelnej „Vogue’a”. Nie oddała go przez kolejne 37 lat.

Na swojej pierwszej okładce umieściła modelkę w żakiecie za 10 tys. dol. i w dżinsach za 50. Dziś takie połączenie haute couture z sieciówką to norma, pod koniec lat 80. okładka była awangardowa i kontrowersyjna. Pół roku później naczelna złamała kolejną zasadę i zrobiła okładkę z celebrytką, konkretnie Madonną, wtedy świeżo po skandalu z teledyskiem „Like a Prayer”. Sprzedaż skoczyła. A krytyką Wintour się nie przejęła. „Lepiej kształtować trendy. W przeciwnym razie traci się popularność” — deklarowała.

Moda na stałe związała się z popkulturą. Supermodelki i projektanci mody stali się celebrytami, celebryci ikonami stylu. A Anna Wintour stała się czymś więcej niż tylko arbiterką elegancji: umieściła na okładce zarówno Hillary Clinton, jak i Ivanę (a potem Melanię) Trump. Projektant, którego kolekcja zyskała aprobatę Wintour, zostawał szefem domu mody — ale jeśli Anna nie była zachwycona, spadał w niebyt. Równie długa jest lista fotografów i modelek, którzy naczelnej „Vogue’a” zawdzięczają pozycję. Nadworna fotografka magazynu Annie Leibovitz mogła żądać dowolnych stawek za sesje.

Lata 90. były w „Vogue’u” czasem finansowego rozpasania, w które dziś trudno uwierzyć. Si Newhouse, właściciel wydającego magazyn koncernu Condé Nast, uważał, że budżety były dla osób pozbawionych wyobraźni. Jego prawa ręka, Alex Liberman, mawiał z kolei, że pieniądze powinny sprzyjać kreatywności i eliminować zmęczenie. Magazyny Condé Nast miały mieć najpiękniejsze zdjęcia, najlepszych autorów, najmodniejsze ubrania na najpopularniejszych modelkach, a to wszystko kosztowało. Ba, Newhouse bez mrugnięcia okiem zatwierdzał takie wydatki, jak osobisty kierowca dostępny o każdej porze dnia i nocy, nieoprocentowane pożyczki na domy czy rozbijanie stu kieliszków od Cartiera, żeby uzyskać odpowiedni efekt na zdjęciu. „Przejmowanie się ograniczeniami finansowymi było równoznaczne z niewystarczającym zaangażowaniem w dążenie do perfekcji” — podsumowuje Michael M. Grynbaum w swojej kronice koncernu, „Imperium elit”.

A Wintour była totalną perfekcjonistką, o czym najdobitniej przekonywały się jej asystentki. Wszystkie jej zadania były na już, spora część obejmowała zdejmowanie z naczelnej uciążliwości prywatnego życia — typu odbieranie ubrań z pralni — a niekompetencji nie tolerowała. Lauren Weisberger wytrzymała niespełna rok, a o swoich doświadczeniach napisała książkę. I choć zapewniała, że Miranda to nie Anna, wszyscy w tytułowym diable widzieli naczelną „Vogue’a”.

***

Rolę Andy, dziewczyny, która ma ambicję pisać do „New Yorkera”, a modą się w ogóle nie interesuje, ale i tak dostaje pracę, „za którą milion dziewczyn by zabiło”, wywalczyła Anne Hathaway. Emily, jej wredną koleżankę, zagrała wtedy nieznana Emily Blunt, a stylistę Nigela — Stanley Tucci.

Ludzie z branży, obawiając się Wintour, odcinali się od filmu. Ale projektanci, którzy zaryzykowali gniew naczelnej, nie pożałowali: buty Chanel, które Andy zakłada, gdy uznaje, że czas na zmianę wizerunku, stały się kultowe. „Meryl i ja, gdy byłyśmy w kadrze od pasa w dół, miałyśmy uggsy, ale Anne biegała po kocich łbach na szpilkach jak kozica” — powie magazynowi „Entertainment” Blunt.

To Streep chciała, żeby Miranda miała białe włosy. Ekipa była sceptyczna — producenci na bank się nie zgodzą. Ale na spotkaniu aktorka wcieliła się w Mirandę i nie było uwag. Młodszej koleżance powiedziała, że jest idealna do roli i cieszy się, że będą pracować razem, ale to jest ostatnia miła rzecz, jaką jej powie na planie.

Jej Miranda jest osobą nieuznającą kompromisów w dążeniu do perfekcji, która, tak się składa, pracuje w biznesie, gdzie perfekcja sprowadza się do wybrania kształtu sprzączki na dwóch identycznych paskach. Film nie może się co prawda zdecydować, czy moda to toksyczne targowisko próżności, czy poważny biznes niesłusznie traktowany jak płytka zabawa przepłacanych snobów, ale nie pozostawia wątpliwości, że to Miranda jest osobą, która w tym świecie podejmuje decyzje. Streep powie, że interesował ją portret kobiety posiadającej władzę: chciała pokazać odpowiedzialność, jaka się z tym wiąże, zwłaszcza jeśli codziennie musisz jeszcze dobrze wyglądać.

Film nie demonizuje też kobiecej ambicji, choć pokazuje jej koszty. A Andy ostatecznie rzuca pracę u Mirandy nie dlatego, że jej chłopak narzeka, że nie ma dla niego czasu, tylko gdy uznaje, że chce być dziennikarką, a nie osobą, która wygryza koleżankę z Paryskiego Tygodnia Mody.

„Diabeł” kosztował 35 mln dol. Zarobił 325. Anna Wintour przyszła na premierę oczywiście w kreacji Prady.

20 lat później Hollywood uznał, że czas spróbować powtórzyć sukces.

„Diabeł ubiera się u Prady 2”

Świat mody zmienił się z jednej strony diametralne — a z drugiej nie aż tak bardzo. Szefowa taka jak Miranda, która notorycznie poniża podwładnych, a od asystentek domaga się, by załatwiły jej samolot w trakcie huraganu oraz egzemplarz „Harry’ego Pottera” przed publikacją, dziś dostałaby zarzuty o mobbing. Ale czy work-life balance w świecie, w którym od pracowników, zwłaszcza branży kreatywnej, wymaga się budowania marki osobistej (czytaj: nieustannej aktywności w socialach), jest aby na pewno zdrowszy?

W „Diable” nosząca — początkowo — rozmiar 38 Andy nazywana jest grubą, Nigel upomina, żeby nie jadła tłustej zupy, bo jej „głównym składnikiem jest cellulitis”, a Emily jest „o jedną grypę żołądkową” od idealnej sylwetki. Dziś fatshaming jest mocno passé, na wybiegi i łamy wpuszczane są także bardziej krągłe sylwetki, ale pojawił się Ozempic i trąbi się o powrocie obojczyków przebijających skórę na czerwonych dywanach.

Wreszcie, nawet jeśli moda stawia na zrównoważony rozwój i dbanie o planetę, to celem jej istnienia wciąż jest przekonanie cię, że potrzebujesz nowych rzeczy. Że krój jeansów, które kupiłaś pół roku temu, zdradza, że nie nadążasz — a przecież chcesz być na czasie, więc nie ma co się przejmować, ile wody zużyto do wyprodukowania nowej pary.

Najbardziej dramatyczna zmiana nastąpiła w mediach. „Diabeł” pojawił się w kinach na rok przed pierwszym iPhone’em i dwa lata przed globalnym kryzysem ekonomicznym, których połączone siły zakończyły radosną dekadencję branży i zmusiły ją do ostrego zaciśnięcia pasa. W 2006 r. Condé Nast traktował internet jako irytujący dodatek do papieru — dziś „Vogue” zmniejsza liczbę papierowych wydań (mają być kolekcjonerskie). Wtedy magazyny modowe dyktowały trendy; dziś o tym, co jest modne, decydują influencerki z Instagrama.

20 lat temu Miranda powiedziała Andy: „Każdy chce być nami”. I nie przesadzała. Dziś Streep, Hathaway i Blunt mają trudniejsze zadanie, żeby widzów o tym przekonać.